Speaking In Tongues
Лавка Языков

Виктор Шнейдер

«Трагедия Гамлета, датского принца»
(размышления через четыреста лет после премьеры)

 
 

1. Загадка Горацио

 
 
Горацио — один из самых загадочных персонажей «Гамлета». Уверен, что каждый режиссер-постановщик шекспировской пьесы бился над его тайной, однако ни в одной статье, ни в одном интервью из читаных мною отражения это не нашло. Между тем загадке Гамлета (почему медлит с местью?), Офелии (так была она или не была любовницей принца?), даже Фортинбраса (каковы настоящие его военно-политические амбиции?) посвящены тома. Странно, ведь не только решение, но самая постановка вышеприведенных и многих других популярных «гамлетовских» вопросов (не «быть или не быть», а, скажем, сколько лет главному герою, почему сам автор избрал себе роль Призрака, случайно ли появление Озрика в последней сцене), требуют внимательного и неоднократного чтения пьесы, тогда как загадка Горацио лежит на поверхности. Конечно, если считать Шекспира великом драматургом, а «Гамлета» — не самым халтурным из его произведений. Точка зрения Льва Толстого, что многословный сей щелкопёр и вообще много вздору писал, универсально объясняет, конечно, любую неясность — объясняет случайностью графоманского порыва. Стоит, однако же, признать Шекспира не обязательно гением, но хотя бы мастером, умелым ремесленником, как фигура Горацио делается загадочной.
В самом деле, как объяснить, что от первого явления до последнего половину сценического времени на подмостках присутствует персонаж, не делающий буквально ничего. Для сюжета он не нужен: Марцелл, первым увидавший Призрака, мог бы доложить об этом принцу и сразу, без апробации своей новости на друге последнего; Гамлет обращается со своими философскими монологами к Горацио — но также и к черепу, и к самому себе; наперсником героя этот персонаж не является настолько, что Сумароков, первый переводчик пьесы на русский, сочтя необходимым по классическим канонам принца наперсником снабдить, ввел на эту роль лицо совсем новое, у Шекспира отсутствовавшее — некого Арманса.
Так может быть, несущественная для развития действия фигура Горацио выведена ради показа интересного характера (которыми в первую очередь Шекспир и велик)? Или хоть для увеселения публики? Меркуцио — друг героя предыдущей шекспировской трагедии — в истории Ромео и Джульетты тоже существенной роли не играет, однако запоминается зрителю не меньше обоих влюблённых, вместе взятых. Не то Горацио — на его долю не досталось ни одного монолога, ни одной яркой остроты, ни одного мудрого афоризма, как и ни одной глупости: говорит он в пьесе так же мало, как и действует, и так же всё как-то ожиданно, подчиненно. В основном — задает Гамлету предполагаемые тем вопросы. Смело можно сказать, что образ Горацио менее выразителен, чем даже какой-нибудь «третий горожанин» из второстепенной шекспировской пьесы «Кориолан».
Неудивительно, что невыигрышная эта роль во всех двадцати пяти экранизациях пьесы доставалась актерам средним, и даже в их карьере не становилась этапом. Писатели и поэты, вообще охочие до фантазий на «гамлетовские» темы, к образу Горацио не обращаются почти совсем. В то же время, смело сокращая при постановке сцены, вычёркивая целые роли (на Таганке, например, Гильденстерна), ни один режиссёр не рискнул, подчиняясь какому-то спасительному инстинкту, упразнить Горацио. Так и мается без дела на сцене от самого начала и до самого конца. Впрочем, не весь Горацио, а лишь «кусок его»: именно этими словами отзывается на оклик по имени при первом своем появлении на сцене. И хотя ясно, что оборот этот — не более, чем оборот речи, шутка, незатейлевая, как наше: «Я за него», но даже и к шутке, сказанной ко времени (а разве первый выход персонажа — не время?) следует отнестись повнимательней. Не тот ли «кусок» друга Гамлета — университетского соученика и, видимо, достойного собеседника и интересного человека (с чего бы иначе дружить с ним принцу и с принцем ему) — представлен в пьесе, который необходимо остаётся как след присутствия расказчика, пусть он и повествует не о себе, а исключительно об окружавших его людях и событиях. Будь «Гамлет» не пьесой, а романом, повествователь выдавал бы себя местоимением «я» и рассказом от первого лица, и хотя возможно, что в этом случае он не упомянул бы даже своего имени, как удалось ему оставить в тени собственные мысли и переживания, да даже и положение при дворе — только у него-то из всех действующих лиц оно и не определено никак, — нет сомнения, что вёлся бы он именно от имени Горацио. Недаром же перед смертью принц произносит своё знаменитое: «Горацио, я гибну; ты жив; поведай правду обо мне неутолённым.»
Так в конце произведения (как и положенно в авантюрном жанре) автор даёт нам разгадку, оказывающуюся существенней, чем казалось при ее поиске: присутствие Горацио на сцене оказалось не просто не случайным — именно его необъективным взглядом мы, оказывается, и следили всё это время за событиями в Датском королевстве. То, чему свидетелем не был он сам, то знал от доверявшего ему Гамлета, остальное — тайный сговор Клавдия с Лаэртом, козни Полония — вообразил «задним числом», зная результат и слыша предсмертные Лаэртовы признания. Каких-то вещей, которыми замкнутый друг не счел нужным поделиться, мы так и не узнаем никогда: это автор по определению всезнайка и нашёл бы возможность намекнуть нам, так спал Гамлет с Офелией или нет, а повествователь искренне сам этого не знает. Потому и остаётся эта проблема неразрешимой: данных для ее решения в пьесе явно недостаточно. А кое о чём, для себя неприятном, рассказчик и умолчал вполне осознанно. Однко мы раскроем и этот его секрет.
 
 

2. Секрет Горацио

 

Автор с прискорбием извещает об ошибке, обнаруженной им в собственных рассуждениях, ставших предметом данной главки. Вследствие этого он снимает предъявленные Горацио обвинения и принимается за переделку текста. Пока же работа эта не завершена, читателю предоставляется счастливая возможность самому обнаружить авторский прокол, и да послужит это благим поводом для перечитывания «Гамлета»!

 
Секрет — нечто совсем иное, нежели загадка. Загадку задает нам автор в надежде, что мы если не разгадаем ее, так хоть задумаемся. В крайнем случае и само ощущение, что загадка в рассматриваемом предмете есть, даже когда не до конца ясно, где и в чем, уже делает вещь (обряд, произведение искусства, а то и, не дай Бог, женщину) привлекательнее. Секрет же хранится кем-то именно затем, чтобы не быть ни разгаданным, ни обнаруженным, а посему
Ни скрещивать так руки, ни кивать,
Ни говорить двусмысленные речи,
Как: «Мы-то знаем», иль: «Когда б могли мы»,
Иль: «Если б мы хотели рассказать»,
Иль что-нибудь такое, намекая,
Что вам известно что-то; так не делать —
первейшее правило. Так хранить секреты учит (хотя сам не умеет) Гамлет. Так ведёт себя и Горацио. Свой секрет, а точнее, одно неприятное обстоятельство, досадную не страницу даже, а строчку свей судьбы, выявление которой могло бы, однако, дорого ему обойтись, Горацио сумел скрыть и от своего друга, и, после смерти того, вот уже на четыре столетия ото всех нас, зрителей и читателей его повествования. Но умолчание одного какого-то факта в ряду многих правдиво описываемых событий подобно камушку, вытащенному из мозаичного панно: с одной стороны, отсутствие мелкой детальки в огромной картине скорее всего останется незамеченным, с другой, окружавшие её элементы выдают в точности и форму, и размер, и цвет пропавшей частицы. Правда, почти во всех постановках из «панно» вытащено еще много «камней», так что недоговоренность, о которой пытаюсь повести речь я, не так заметна. Тем не менее следующая цитата, кажется, из тех, что на слуху:
«Расчетливость, приятель! От поминок
Холодное пошло на брачный стол.»
Ясно, и кем, и по какому поводу отпущена эта горькая острота, но попытаемся вспомнить, в каком контексте. Желательно было бы привести всю сцену целиком, да ещё и вместе с парой соседних, однако, раз такой возможности нет, возьму на душу грех пересказа Шекспира своими словами.
Итак, Гамлет только что произнёс свой монолог о качестве датской обуви («И башмаков ещё не износила!») — об убийстве ему ещё ничего неизвестно, и единственная претензия, достаточная, впрочем, чтобы помышлять о самоубийстве, это претензия к матери, через два месяца после свадьбы вышедшей замуж за дядю. Тут входят Горацио и офицеры, несущие весть о явлении Призрака. Появление университетского друга приятно удивляет принца, и временно он выходит из обычной своей меланхолии, но не может взять в толк: «Но почему же вы не в Виттенберге?» После неудавшейся попытки отшутиться, тот объясняет, что «плыл на похороны короля». «Скорее уж на свадьбу королевы,» — отзывается тут же Гамлет, поглощённый своим негодованием, и тут-то и дает то «экономическое» объяснение этой поспешной свадьбы, которое приводилось выше.
Вообще свойство ума Гамлета — видеть в любом событии или явлении материал и иллюстрации для рассуждений на ту тему, которая поглотила всё его внимание в данный период. В угоду собеседнику он может порассуждать и о чём угодно другом (о вредном влиянии поголовного пьянства на датский национальный характер, например), но сам сконцентрирован на одной единственной проблеме — свойство, отличающее крупных мыслителей, философов и учёных в периоды вдохновенной работы над своими теориями. Для политика, которым Гамлету суждено стать по рождению, качество это, возможно, менее похвальное. И оно же, на мой взгляд, причиной тому, что не глазами самого принца, а его обожателя, но все-таки стороннего, увидена и представлена нам вся эта история. Интересно, что режиссеры обычно «возвращают» нас от Горацио ко взгляду Гамлетовскому, от которого ускальзали такие мелочи, как государственные хлопоты (посольство в Норвегию Корнелия и Вольтиманда, недобор дани с вассальной Англии и прочая скука) — даже и неудобно рассуждать об этом, когда вопрос встал: «Быть или не быть?» Но мы постараемся на сей раз не поддаваться этому диктату крупных тем, и позволим себе заняться выяснением мелочей.
Мы узнали, что Горацио плыл на похороны короля. Почему-то он отправился на них не вместе с Гамлетом, а лишь позже, да настолько, что припозднился аж на два месяца. Море, конечно, стихия своенравная (Уллиса так и все десять лет носило), так что возникнуть у нас может разве что легкое удивление, никак не недоверие. Да и зачем бы Горацио лгать? Какие ещё причины могли повлечь его в далёкий путь?
Вспомним, как развиваются события дальше. Горацио рассказывает принцу о своей встрече с Призраком его покойного отца-короля, и следующая сцена — свидание двух Гамлетов. И сразу вслед за этим (после интермедии в доме Полония, сюжетно бесполезной, но оказывающейся тоже принципиально важной, и как раз своим расположением; но это уже относится к вопросу о Лаэрте, не станем пока на него отвлекаться), вероятно, на другое же утро Клавдий и Гертруда принимают Розенкранца и Гильденстерна — друзей детства и юности Гамлета, вызванных королём и королевой всё из того же Виттенберга для, как принято считать, негласного шпионажа. Клавдий признаётся, что его беспокоит «преображенье Гамлета», и просит «вовлечь его в забавы и разведать, нет ли чего сокрытого, чем он подавлен».
Томас Стоппард в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» имеет все основания изображать с издёвкой, как двое «шпионов» пытаются понять подобное «задание». Чего, собственно, король от них хочет? Попытаемся разобраться в этом и мы.
На первый взгляд казалось бы, всё логично: ведь Гамлет уже встречался с призраком и объявил вслед за тем своим друзьям, его сопровождавшим, что «я сочту, быть может, нужным в причуды облекаться иногда.» Вот и преображенье, вот и повод для беспокойства, тем более, что совесть Клавдия ох, как нечиста!
Но заковыка в том (даже не учитывая, как долго потребовалось на путь в Данию Горацио и, следовательно, насколько загодя король должен был позаботиться о шпионах), что весть о помешательстве Гамлета принесёт королю с королевой Полоний, и произойдёт это только после их встречи с Гильденстерном и Розенкранцем. Другое дело, что за эти сутки — от встречи с одним университетским другом до встречи с двумя другими — изменилось и вправду, так это настроение самого принца. Узнав о предательстве и вероломстве, самом страшном из вообразимых, и не где-нибудь, а в собственной семье, конечно, Гамлет стал подозрительным. Конечно, новых гостей, как ни рад им откровенно в первый миг, он уже допрашивает куда пристрастней, что привело их в Эльсинор, и выпытывает правду.
Но чем же так ужасна эта правда? К сходящему с ума от тоски наследнику король, а может быть и мать-королева, которая «живёт его лишь взором», пригласили его друзей, чтобы те попытались «вовлечь его в забавы». Ведь Гамлет сам рвался к ним в Виттенберг, и его, по сути дела, просто туда не отпустили. Не естественно ли было при этом позаботиться чуть-чуть о его душевном комфорте, коль скоро это в силах королей? (А ведь Клавдию прямой резон задабривать принца, что он и делает изо всех сил, пока попытки его не становятся совсем уж безнадёжными.) Так почему бы не допустить, что Горацио был приглашён тогда же и теми же? Оттого ли, что дружеские чувства его к Гамлету не вызывают сомнений? Но ведь и Розенкранц с Гильденстерном любят принца. Они тогда и «раскалываются», что за ними посылали, когда Гамлет просит: «во имя нашей нерушимой любви: посылали за вами или нет? Если вы меня любите, не таитесь.» Они не решаются солгать в ответ на эту просьбу. Всё дальнейшее, заставляющее нас вспоминать о виттенбергских друзьях Гамлета, как о шпионах, продиктовано не их поведением, а отношением и речами самого Гамлета: ну, каким образтм собирался Гильденстерн «играть на нем, как на дудке»? Да никаким!
В свете нашей догадки становится ещё ближе и понятнее ужас, с которым Горацио выслушивает рассказ принца о хитрости, которой он обрёк на смерть своих сопроводителей — за то, что везли письмо, содержания которого не знали так же, как и сам Гамлет до поры. Не только скорбь по университетским товаришам в печальной реплике его: «А Гильденстерн и Розенкранц плывут», не только общегуманистское представление, что убивать — это нехорошо. «В их судьбе он видит отраженье своей судьбы», слегка перефразируя то, что Гамлет сказал о Лаэрте. Очень интересная и значимая фраза, но прежде чем перейти к разбору «системы зеркал» Гамлета и Лаэрта, убийц друг друга, поговорим напоследок о том, почему на секрет Горацио не обращают обыкновенно внимания, почему и вообще мало кто помнит, что Горацио в Эльсиноре был отнюдь не с самого начала, а прилыл буквально «на наших глазах», за день до Розенкранца и Гильденстерна (а первое открытие к следующему влечёт просто автоматически). Упоминается о его приезде только один раз, мельком, в сцене, где основное внимание оттянуто на глубину мыслей и блеск юмора Гамлета. Если мы были правы, что трагедия «рассказана» именно этим персонажем, то у него были все причины для такого отвлечения взгляда от мотивов своего визита: приезд по приглашению короля, как оказалось (и чего он не мог знать, это приглашение принимая), сам собою расценивался принцем как достойное смерти предательство. А то, что Гамлет мог быть и неправ, обожателю-Горацио и в голову не приходит. Так что, хотя риска от разоблачения уже никакого — на момент рассказа принц мертв — но оно попросту постыдно. И всё его повествовательское искусство помогает Горацио хранить секрет.
 
 

3. «Его подобием является лишь его зеркало»

 
 
Эту главку я разнообразия ради не стану медленно подводить к искомому выводу, а прямо с оного и начну, а после уж займусь обоснованиями. Благо несколькими строками выше тезис уже прозвучал в процитированной фразе Гамлета: «В его судьбе я отраженье вижу своей судьбы». Но отражение это искривлено (или как раз выпрямлено) зеркалом иной формы. Иными словами, не такими на манер речей Полония закрученными, Лаэрт нарочито ставится автором в такие же обстоятельства, как и главный герой трагедии, чтобы сравнить поведение, вытекающее из одинаковых условий и различных темпераментов. (На то, что сходны лишь их судьбы, но не характеры, указывают и слова Гамлета о Лаэрте, вынесенные мною в заголовок. Или вернее, указывали бы, будь говорящий в тот момент посерьёзней.)
Возможно, замыслом Шекспира было явить эталон поступков «нормального» человека, даже можно осмелиться сказать — традиционного героя, чтобы тем контрастнее выделить героя нового и новый характер. (Воздадим здесь, кстати уж, хвалу смелости автора, наделившего сим «традиционно-героическим», безусловно положильным характером персонажа, помещенного в композиционную нишу, явно отведенную для злодея. Подобный «фокус» уже был опробован Шекспиром в предыдущей его трагедии, где принц Парис — соперник Ромео, им в конце концов убитый — изображен не негодяем и не посмешищем, а таким же собранием добродетелей, как и сам Ромео, если не достойнее. Подобный прием представляется полным философского содержания: злодейства, мол, совершают не злодеи, а обстоятельства. Лев Толстой, уже единожды упомянутый мною не к добру в этой статье, пришел к тому же выводу лишь годам к восьмидесяти, написав: «Нет в мире виноватых.» Тем удивительнее, что Шекспир более к названному здесь приёму нигде в своих пьесах не возвращался. Его взгляды развивались явно в противоположную сторону: если в «Ромео и Джульетте» по-настоящему отрицательного героя нету ни одного — эта роль отведена обычаям да обстоятельствам, то в «Гамлете» злодей «невольный» уже действует рука об руку со злодеем «сознательным», череда которых далее проходит по всем шекспировским произведениям, а в позднем «Кориолане» уже, наоборот, трудно сыскать хоть одного персонажа положительного. Речь, однако же вовсе не об этом, а о сходстве между Гамтетом и Лаэртом.)
Начинается параллель с первого, одновременного выхода обоих персонажей на сцену. Похороны, а затем коронация и свадебные торжества завершились, и оба молодых человека порываются вернуться к местам своей учёбы за границей: Лаэрт — в Париж, Гамлет — в Виттенберг. Но если Гамлет удволетворяется ответом короля: «Что до твоей заботы Вернуться для ученья в Виттенберг, Оно с желаньем нашим в расхожденьи», то Лаэрт «долго докучал настойчивыми просьбами, пока отец их нехотя согласьем не скрепил».
Следующая параллель не такая явная, так как дана не в одной сцене, а в соседних: как раз перед появлением Розенкранца и Гильденстерна мы видим, как Полоний посылает вслед за своим сыном слугу-шпиона по имени Рейнальдо. С тайным поручением разузнать все о поведении Лаэрта Рейнальдо отбывает во Францию и пропадает для зрителя бесследно: утонул он уже при выходе из Эльсинорского порта или выполнил успешно свое задание (скорее всего, просто не успел прежде, чем хозяин был убит), остается для нас неизвестным, да и несущественным. Важно лишь то, что Лаэрт чувствует, как и Гамлет, надзор над собой.
Все это, конечно, несущественные мелкие детали, на совпадение которых мы никогда не обратили бы внимания, не продолжай ситуация становиться всё более сходной, и в то же время — всё более розным поведение.
Кровь убитых отцов обоих взывает к отмщенью. Но если Гамлет, хотя имя убийцы ему и названо, ищет первым делом доказательств дядиной вины («Дух, представший мне, быть может, был и дьявол. Мне нужна верней опора.»), то Лаэрт действует без долгих раздумий: те просто не поспевают за эмоциями. Я не хочу сказать этим, что Лаэрт — дурак. Во Франции он получает не что-нибудь, а именно образование (правда, похоже, что военное), а его поучения Офелии перед отплытием выдают в юноше (кроме фамильной его слабости читать нотации — ведь сразу вслед за этим разговором следует другая порция поучений: на сей раз уже ему от отца) изрядное благоразумие. Не было бы смысла противопоставлять Гамлета недоумку. Но Герой (с большой буквы) Рыцарской «закваски», конечно, рассуждать благоразумно может только, пока в душе его не загорелать благородная ярость по тому или иному поводу. Оставаться спокойным, когда затронуты «вопросы чести» — это, несомненно, не по-рыцарски: «Когда хоть капля крови Во мне спокойна, пусть зовусь ублюдком!» Почему-то в голову Лаэрту пришло, что виновник смерти его отца — король, и он, не ища никакой «верной опоры» своей интуиции, ни много, ни мало, поднимает восстание и штурмом берет королевский замок! То, что Клавдий, которого закототь он просто не успел, прежде чем тот назвал истинного убийцу Полония, оказался чист перед ним, юношу, кажется, только чуть раздосадовало тем, что месть на какое-то время оттягивается. В остальном весть эту Лаэрт принял весьма беспечно — даже не извинился за причиненное беспокойство. Главное, не поколебалась решимость его мстить любыми средствами виновнку смерти отца, сумасшествия и самоубийства сестры (причин, мне кажется, предостаточно даже для нашего гуманного века): «Ему я в церкви перережу горло!» Это восклицание особенно замечательно в сопоставлении с другой цитатой:
«...Буду ль я отмщён,
Сразив убийцу в чистый час молитвы?
Ведь это же награда, а не месть!»
Так рассудил Гамлет, откладывая свою месть. Но основное отличие принца от Лаэрта заложено в другой фразе, звучащей в том же монологе чуть выше: «Здесь требуется взвесить.» Совсем не по-рыцарски! И результат-таки налицо: начал «взвешивать» — и занесенный меч вернулся в ножны. Не возьмусь утверждать, что тут и пролёг водораздел между Героем предыдущей, рыцарской, и Героем новой, ренессансной, эпохи, но между натурой деятельной и созерцательной грань именно здесь.
Поколением ранее по разные стороны этой же границы стояли Гамлет и Клавдий.
 
 

4. Клавдий, принц датский

 


 
1 Далеко идушими выводами из ответа на этот, совсем уж, казалось бы, несущественный вопрос (ну, кого режиссер велел, того и играл) Джеймс Джойс действенно доказал, что вопрос не так важен, как задавшаяся им личность.
2 Характерны реплики Горацио в начале второй сцены последнего акта. Вот они все подряд, опуская полустраничные речи собеседника между ними:
«Принц, как не помнить?» (на полуриторический вопрос: «Ты помнишь ли?»)
«Вот именно.»
«Возможно ль?»
«О да, прошу вас!» (на вопрос: «Хочешь знать, что сделал я?»)
«Да, мой добрый принц.» (вопрос такой же, как и в прошлый раз. Обычно в качестве ответа на подобные достаточно отсутствия бурного протеста, то есть просто молчанья.)
«Тише! Кто идёт?» (Эта реплика, прерывающая рассказ Гамлета, могла бы показаться первой в данном ряду, выдающей какую-то самостоятельность Горацио, наличие у него собственных глаз и ушей, заметивших чужое приближение, и влияние на принца хоть в том, чтобы побудить его замолчать, когда бы два своих монолога, произнесенных совсем уж в гордом одиночестве, Гамлет не заканчивал бы почти дословно так же, отдавая этот приказ себе сам. Первый раз, к слову, прервавшим его речь своим приближением Горацио и оказался.)
Похоже, что в современной постановке Гамлет мог бы обращаться с теми же вопросами (коль скоро уж, сохранения поэтического ритма ради «слова из песни не выкинешь») к зрителю в середине первого ряда или любому иному условному собеседнику.
3 Только Хаим Плуцик в своеобразном продолжении трагедии — поэме, частично переведенной на русский Иосифом Бродским, поставил в центр повествования именно Горацио. И тот «обрёл плоть и кровь», речь и взгляды — прямо, как апостолы, безликие или комично-жалкие в Евангелиях (написанных с их же слов), преображаются в «Деяниях», где нет уже рядом заслоняющей их фигуры Учителя.
4 Хорошим собутыльником для Гамлета, по крайней мере, Горацио не был: «научить пить» этого трезвенника принц грозится лишь в шутку , настолько явно невыполнимая это задача.
5
В рассуждениях этих российскому читателю слышится что-то до того узнаваемое — просто хочется залезть в первоисточник, убедиться, что переводчик этого не придумал. Лозинский, однако же, не Пастернак и от себя к Шекспиру ничего не добавлял.
6 Другой яркий пример тому же — горячая антивоенная речь, обращённая к спутникам при виде норвежской армии: («Двух тысяч душ, десятков тысяч денег / Не жалко за какой-то сена клок»...) Но стоит Гамлету остаться одному, и оказывается, что и здесь он углядел в первую очередь знак судьбы, который его «изобличает и вялую [его] торопит месть.»
7 Для понимания стиля мышления Гамлета интересно проследить возникновение у него этого образа, казалось бы, совершенно неожиданного. Перед представлением «Мышеловки» Гамлет говорит о Горацио, «что он не дудка в пальцах у Фортуны». После этого проходит спектакль, а с ним «следственный эксперимент», изобличивший в Клавдии злодея — немалое душевное волнение для принца, немало и новой пищи ему для размышлений. Но когда вслед затем приходит Гильденстерн и старается расспросить: «В чем причина Вашего расстройства», Гамлет просит его сыграть на флейте. «Чёрт возьми, или, по-вашему, на мне проще играть, чем на дудке?» Оказывается, он не забыл случайно оброненной им прежде фразы несмотря на все впечатления, навалившиеся следом, но продолжает развивать и шлифовать этот образ. Не столько: «Я не дудка,» — обозначает его отповедь, сколько: «Ты — не Фортуна.» Где-то на более дальнем плане есть и подтекст: «Раз может быть не дудкой Горацио, могу и я,» (ведь принц постоянно занят ревнивым сравнием своих несовершенств с представлением о достоинствах окружающих). Такое «бережливое» отношение к собственным словам, памятливость к выскочившему вдруг любопытному сравнению свойственно, между прочим, поэтам, хотя, конечно, одного этого наблюдения маловато, чтобы обвинить Гамлета в грехе сочинительства (вспомним к тому же воцклицание: «Не даются мне эти размеры!» — в любовном его послании к Офелии; впрочем, весьма кокетливое.)
К слову, любопытно, что стал бы делать Гамлет, если бы Гильденстерн в ответ на его просьбу мастерски заиграл бы на флейте? Ведь оказался же царедворец Полоний сведущим в актёрском искусстве.
8 Есть в пьесе и третий мститель — Фортинбрас, чей отец убит Гамлетом старшим. (Тема мести в трагедии с него, собственно, и начинается.) В этом персонаже тоже можно усмотреть «двойника» или альтернативу главному герою, но только политической его ипостаси, а не частной, как Лаэрт.