Открытая структура

Speaking In Tongues
Лавка Языков

Н.А.Фатеева

Открытая структура:
некоторые наблюдения над развитием поэтического языка в конце XX века



Время поклоняется языку и прощает тех, кем он жив.
Любимая строка И.Бродского из У.Х.Одена


...и вновь распадается тело
на грешную плоть и язык.
С.Кекова


Двадцатый век в корне изменил отношение к поэтическому творчеству. Стремление сказать новое слово заставляло поэтов искать необычные формы выражения, максимально использовать возможности, потенциально заложенные в структурах с вертикальным контекстом (когда текст получает не только линейное развертывание, но и членится на отрезки, не обусловленные синтаксическим делением). В то же время уплотненная художественно-информационная структура стихотворных текстов ХХ века во многом задана многомерными связями с другими текстами, среди которых данный текст определяет свое. Конец века обострил оба эти направления поиска, что привело к рождению поэтических структур, ориентированных на обнажение подсознательных мыслительных импульсов, и, соответственно, к множественности прочтений одного и того же текста (ср. название сборника А. Парщикова «Фигуры интуиции») (1).
Это «новое искусство», снимая некоторые прежние запреты языка, требует и иного восприятия текста: оно ориентирует читателя на поэтическую игру с автором, который порой глубоко ироничен, и как бы «резвяся и играя», открывает перед нами неизвестные ранее измерения и ракурсы непостижимого до конца универсума. Ведь и само слово «автор» происходит от «auctor» -- тот, кто расширяет [Ортега-и-Гассет 1991: 242]. Читаем о подобном «расширении» у Г. Айги в стихотворении с «приземленным» названием «Место: пивной ларек»:


ведь это -- не крик!
а широкое
все-озарение длительное: <...>
долго: над все-головами: как будто раскроенными:
                          все более ширящееся:


Средство расширения -- ироническая рефлексия, свободная от готовых решений и включающая сам порождаемый автором текст в сферу метаязыковой рефлексии. Таким образом, литература все решительнее порывает с жизненной реальностью, углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами. Ср. у С. Соловьева: Если верить позднему Витгенштейну, / мир человека есть мир языка: / Будь то Непорочная Дева или стакан портвейна, / юное небо или плавающий музыкант («Лицом к стеклу»).
Игровая ситуация в поэзии конца ХХ века получает непосредственное выражение и в том, что стихотворение нередко перерождается в «драму» с несколькими действующими лицами, т.е. получает композиционное развитие по линии «Я ® ДРУГОЙ». В случае «Я = Другой» «Я» подвергается «остранению», становится таким же знаком, как все другие слова, и оказывается подверженным таким же семантическим преобразованиям, как любое другое слово. Происходит постепенное «вхождение» в «другого», при котором «Я» воображает себя «другим» и инсценирует «диалог». Показательный пример -- «квазинаучная минидрама накануне 2000 года» С. Бирюкова под названием «X-Y-Z-J-..», в которой каждый голос, подхватывает реплику «другого», или даже «другой», так что происходит нейтрализация единственного и множественного лица глагола и возникает некоторая «амбивалентность» и «андрогинность» голоса «Я» (2). Ср.:


X - Но параллельно я хотел бы знать -
     другое есть ли Я,
     иль только
Y - другое лишь другое,
     оно нам не дано
Z - мне все дано
     и все равно
<...>
Y - фактически другое есть другая -
     Она и Я в нее гляжусь,
     когда напротив зеркала сажусь,
     я вижу в нем другую...
Z - о да, понятно мне теперь,
     о чем вы так заумно
     беседую-е-те (1Sg +3Pl)
<...>
Z - по мне так все равно-
     с другою я другой,
     с другим другая...
X - вот пример релятивизма
    и одновременно
Y амбивалентности
J - гермаф...ах, нет, вернее
     андрогинности


Языковая игра лингвофилософскими терминами и категориями приводит к расщеплению их значения, и они нередко начинают выполнять роль своеобразных «эвфемизмов» по отношению к эротическому пласту текста. Ср. метапоэтическое продолжение данного текста:


J - но все-таки
     И.П. Смирнов и Гройс
     другого мнения, хотя другое,
     ну как бы не совсем
Z - я думаю, что нет
- хотя и есть в какой-то
---степени концептуальное
-- решение
J - контрацептуальное , я бы сказал...


Крайнее выражение подобной «игры-диалога», ориентированной на соучастие, является хэппининг, превращающий художественное произведение в «событие», которое осуществляется либо самим автором, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану. Например, цикл стихов Н. Искренко так и называется -- «ХЭППЕНИНГ В ОДИНОЧКУ» (из альбома 86-87), а одно из стихотворений под заглавием «ТЫ ХОЧЕШЬ ЧТОБЫ МУЗЫКА ЗВУЧАЛА ДЛЯ ТЕБЯ (три попытки объять необъятное)» даже записывается на нарисованную «долгоиграющую» граммофонную пластинку: на краях -- круги звуковых дорожек, а внутри, в середине, где обычно пишутся заглавия исполняемых произведений, пересекающимися хордами записываются строки стиха, в которых большими буквами выделены слова СТЕРЕО 33, ГАЛОПИРИДОЛ, В ДОБРЫЙ ЧАС.
Подобные тексты, с одной стороны, отличает стремление к импровизации, желание выпасть из обычного течения жизни и координат логического, но в итоге они являются лишь некой имитацией, хорошо «сработанной» симуляцией раздвоения сознания. Однако, можно ли требовать от искусства «подлинности»? Ведь искусство насквозь метафорично, и, как пишет Х. Ортега-и-Гассет [1991, 243], «метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального». Сущности искусства в сущности ирреальны: поэтому они не могут по определению быть подлинными. Поэтическая же игра заставляет формы искусства «жить в их собственной ирреальности», это значит, «реализовывать ирреальное именно как ирреальное», т.е. искать свободу от реальности (3). И современное искусство с радостью преумножает «ирреальные горизонты», не стесняясь выводить игровые элементы культуры на первый план. Но даже когда современный автор провоцирует некоторую «ирреальную» ситуацию, заменяя серьезное отношение к творчеству на ироническое, то он все равно оказывается в некоторой интеллектуально-игровой «метапозиции», которая полностью исключает элемент искренности текста.
Перечислим наиболее активные процессы, определяющие развитие поэтического языка конца ХХ века.
Прежде всего очевидно стремление поэтов к созданию визуальных структур с обнаженной формой (крайний случай --архитекстура Ры Никоновой -- авторские вектора: снизу вверх, справа налево, по диагонали, спирали, зигзагом (4)), когда графическая композиция является отражением внутренних закономерностей текста -- грамматического и смыслового характера и создает «интонацию смыслового порядка». В этом современные художники слова как бы следуют завету А. Белого «искать интонации в своеобразной манере начертания, передающей зрительную интонацию», когда само расположение слов подчиняется ... интонации и паузе» (5). Особенно в этом отношении выделяются тексты А. Очеретянского, Г. Сапгира, С. Бирюкова, А. Горнона и др.; причем текстам этих авторов почти всегда сопутствует метатекст -- ср., например, статью А. Очеретянского [1993: 38-39] под названием «Попытка постановки проблемы в виде обильно цитируемого материала, имеющего самое непосредственное отношение к графике стиха» и его стихотворение


КАРТИНА
тушь (бумага) акварель
на черном фоне
кремовая роза
роняет
крошечные
слезы
        л
           е
              п
                 е
                    с
                     т
                  к
              и


Графическую функцию выявления системы отношений и функций в тексте могут выполнять и знаки препинания, которые приобретают иконичность и способны образовывать самостоятельные тексты (цикл «Стихи из трех элементов» Г. Сапгира -- «Вопрос», «Подтекст», «Спор» и т.д.; ср. также «Талисман» Ры Никоновой, состоящий из одной большой точки). Большую роль начинают играть стиховые переносы и парцелляция, также приобретающие иконическую функцию. Ср. у Бродского:


Однако в дверях не священник и не раввин,
но эра по кличке fin // (переход к новой строфе)
de siеcle.


Е. Фанайлова уже отмечает эту границу вербально: Пиромания, пиротехника flash. / испепеляющий огонь...(«С особым цинизмом»).
Установка на семиотизацию стиховых явлений сигнализирует о том, что вновь начинает доминировать ориентация на письменную форму текста -- без своей структурно-графической формы текст не существует и не запоминается. Таким образом, поэты как бы буквально реализуют тезис Ю.М. Лотмана, что поэтический текст есть именно «вторичная моделирующая система».
Логично, что в таких ориентированных на размещение в пространстве текстах большое внимание уделяется графической форме букв, орфографии и визуально-структурной роли пунктуации; также активную роль начинают играть междометия, лишь выражающие чувства и эмоции, не называя их (6) -- реально же в языковых знаках разрушается «обычная» связь между означающим и означаемым и устанавливается новая, поверх старой, превращая их из знаков в «образы». В этом современные поэты как бы интуитивно следует мысли французских постструктуралистов и философов языка о «разрушении однозначно устойчивого смысла»: искусство призвано не выражать смысл, а напротив, бороться с ним, пробиваться сквозь него к чисто формальной области «молчания», которое однако оборачивается «гулом языка» (М. Бланшо, Р. Барт) (7). В этой связи показательно название эссе Г. Айги «Поэзия-как-Молчание».
Что касается поэзии Г.Айги, то Л. Березовчук [1993, 19] совершенно точно замечает, что «в паузах (8), которые фиксируются в тексте через внесинтаксическое использование знаков препинания, происходит активизация энграмм». А. Дравич отмечает, что Айги «использует магию слов, своими заклинаниями превращая их в сложные иероглифы, размещенные в ассоциативно-смысловом пространстве» (цит. по [Айги 1991:7]). Подобная междометно-паузальная поэтика ярко дает себя знать в стихотворении Айги «Восклицание бьющих»:


йех-ликами -- будто с вершины йех-мозга
полости рук озаряющими <...>
йех-ликами как образцами йех-тверди
в полости рук
ваши разрушены облики:
<...>
йех-капли кровавые! Зрения первенцы! Ярко йех-струями
в мыслях сияющие!
Там где понятие места возможно
есть уже йех!


У других современных поэтов пунктуационные знаки тоже активизируются (9), изобретаются даже новые -- «Восклицательная запятая» и «вопросительная запятая» Алексея Приймы, и они становятся в ряд с неологизмами других уровней: Кстати, в новопадах неопуть разведывая, / надо б не забыть / пометить / изумленный мой / чем-нибудь этаким!, / этаким-разэтаким!, /ну, вплоть до вопросительной / запятой -- ?,
У Драгомощенко даже появляется «парный» знак вопроса: на перекрестке луча и тени. / ?Душа?/ (читаем) откуда уходит / в разные стороны одновременно не ложью ревности...
Иконичность и потенциальная семантика знаков препинания активизируются в «Представлении» И. Бродского, где они служат вторым «планом содержания» иронии:


Эта личность мне знакома! Знак допроса (10) вместо тела.
Многоточие шинели. Вместо мозга -- запятая.
Вместо горла -- темный вечер. Вместо буркал -- знак деленья.
Вот и вышел человечек, представитель населенья.


Иконичность букв также становится основой интермедиальных стилистических фигур:


Люди выходят из комнат, где стулья как буква «б»
или как мягкий знак, спасают от головокруженья («Новая жизнь» И. Бродского).


Установка на визуальность текста совсем не отрицает и его звуковую значимость (11), которая выделяя отдельные звуки, нивелирует различия между частями речи, как бы акцентируя в них эмоциональную -- междометную составляющую. Ср. в «Портрете трагедии» (1991) И. Бродского:


Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущим горлом,
выбери «ы», придуманное монголом.
Сделай его существительным, сделай его глаголом,
наречьем и междометьем. «Ы» -- общий вдох и выдох!


Наверно поэтому фонетика у И. Бродского может даже идти в разрез с орфографией: например, в строках стихотворения «Декабрь во Флоренции»: О, неизбежность «ы» в правописаньи «жизни»! (12)
Отдельная буква, ее графический облик, может также становится заглавием стихотворения. Например, заглавная «М» у Л. Лосева потом получает дважды отражение в тексте в виде М-М-М-М-М-М -- и связывается с обликом кремлевской стены, мычанием, морокой, Москвой и милиционером. Немного позднее А. Вознесенский рисует видеому, где под лупой на кремлевской стене выступают три буквы МММ, связанные с «пирамидой» Мавроди. (Тут вспоминается «тавтограммическое» стихотворение С. Кирсанова «БУКВА М», правда, оно проникнуто совсем другими коннотациями: МИМО МОЗДВИЖЕНКИ / К МОГУЛЕВСКОМУ МУЛЬВАРУ / МОЖАЛУЙСТА). Дух следования «букве» поэзии ярко выражен и в стихотворении «Духи и буквы» В. Павловой, в котором все буквенные аббревиатуры становятся говорящими: Духи и буквы. Последние -- инициалы. / Всякое слово немного -- аббревиатура. / Скажем, Х и В, где бы ни были, кажутся алыми, / в лампочках, с плохо спрятанной арматурой. / Я читаю курсивом в любой гарнитуре, / в Ж угадаю Башмачкина любящий почерк. / Возле ГУЛАГа Голгофа -- аббревиатура, / после ГУЛАГа любое тире -- прочерк.
В современной поэзии восстанавливается также сам процесс создания текста (описывая / окружность соположения буквы / со следующей и предыдущей, осуществленной / в еще не возникшей (А. Драгомощенко «Наблюдение падающего листа...» (чтение!)) (13) и его печатного воспроизведения текста путем обращения сначала к клавиатуре пишущей машинки (14), --


Правь на юг, с изворотом, чтоб цокнули мы языком над Стокгольмом,
уцепившись за клавишу -- Ъ -- мы оставим первопрестольный
снег (А. Парщиков «Вступление» к поэме «Я жил на поле Полтавской битвы»),


затем компьютера, а также особенностям выхода текста на принтере и ксероксе, посредством которых современное «искусство» «плодится и размножается» (15). С этой точки зрения показательно cтихотворение Т. Щербины «Кончается мой картридж, bcbj-02...», в котором одновременно эксплуатируется и межъязыковая игра -- компьютерный жаргон проецируется во французскую аббревиатуру (16): «бсбж бы справить для Кэнона, 02, / ну хоть дискетку вставить, / распухла голова / в ответственном служеньи -- / изделия из букв / хранить как отраженье / контакта клавиш, рук...».
А. Вознесенский же в своей последней книге «WWW. ДЕВОЧКА С ПИРСИНГОМ.RU» (17) выводит компьютерную версию представления текста на обложку книги: это позволяет автору установить еще одну проекцию -- на Интернет-экран, что и заявляется подзаголовком книги -- «Стихи и чаты третьего тысячелетия». Таким образом, поэтическому тексту присваиваются признаки «гипертекста», а всей его структуре не только интер-, но и мультимедиальные свойства. Недаром посвящением к циклу «Чат» становятся трансформированные слова Н.В. Гоголя о «русской тройке»:


-- РУСЬ, КУДА НЕСЕШЬСЯ ТЫ?
                              ДАЙ ОТВЕТ
--В INTERNET!


Заметим, что в последнее время в стих часто вводятся собственно «неязыковые элементы» -- цифры, в том числе дробные, знаки членения текста (§), элементы графики и коллажа --ср. «Хэппенинг в одиночку» Н. Искренко), иногда текст даже подается как ребус (А5 Шопен не ищет выгод в «Темной фигуре» А. Вознесенского) или автор заставляет читателя восстанавливать недостающие элементы текста (18), которые считает избыточными, для автора же текст достаточен как стих -- ср. «Листья» Генриха Сапгира:


нас не улов
ни кисть ни слов --
лишь музыка стиха
Мы сами -- муз
сияем соверше
мы -- обл      и не
мы е          и не --
волнение в душе


Иногда «недостаточность» ориентируется на «избыточность» языка и становится предметом языковой игры, как например, у М. Руденко в стихотворении «Вариант конца»: Все хорошо, что хорошо ко...
Этот принцип работает и в межъязыковом пространстве, что подчеркивает условность орфографического способа представления текста. Так, часть компьютерного адреса RU становится предметом языковой игры в «Чате 4 (без ru)» Вознесенского: Я без тебя, как без ru. / На Венере безрукавка, / без ru -- Кафка. Автор даже включает в свой текст письмо о «Ру», которое подписывает WWW. WOZNESENDKIJ.RU.
В связи со свободой графического и орфографического оформления текста происходит смещение и нейтрализация границ между стихом, прозой и драматическими жанрами (что свойственно и приведенной в начале «квазинаучной драме» С. Бирюкова): так ремарки (19) могут выступать как составная часть стиха, например, у С. Сигея:


(сигей падает крыломах Х
под взглядом василиска буква хау каменеет
в римскую оргию пляха
вступает неолончель)
(«ТОМБО». на смерть футуриста василиска гнедова).


Иными словами, свобода поэтической техники позволяет современным авторам нейтрализовать в структуре текста оппозицию цельности/отдельности слова, строки, высказывания. К примеру, С. Бирюков в стихотворении под заглавием «Основы фонологии» рассматривает сам процесс артикуляции и последующей ассимиляции звука как один из вариантов телесных соприкосновений (или «внутреннего движения в звуке речи») -- недаром и весь его цикл называется «ТЕЛО ЯЗЫКА. ЯЗЫК ТЕЛА», что иконически воспроизводится в строении строк


подумать так неизбежно
теловходитвтело
отверстияокруглостимягкоститвердости
зияниязаднийпереднийподъем
фонетика


Таким образом, сама письменно-визуальная форма текста провоцирует движение поэтической материи, обходясь без произнесения.
Говоря о современном «орфографическом» представлении текста (20), нельзя и обойти вопрос о прописных и строчных буквах, который плавно переходит в вопрос о новом «грамматическом» типе неологизмов в современной поэзии. Часто весь текст записывается строчными буквами («Основы фонологии» С. Бирюкова, «Листья» Г. Сапгира (21)), а поэтому, как мы видели у Сигея, имя собственное в текстах может писаться с маленькой буквы (22). Что это означает: его уравнение в правах с другими словами в поэтическом тексте (как это считает Л.В. Зубова [2001, 52]) или снижение в ранге? (23) Ср. в стихотворении «Реки» Бродского: Вода -- беглец от места, / предместья, набережной, арки, крова, / из-под моста -- из-под венца невеста, / Фамилия у ней -- серова. На наш взгляд, в этих случаях мы как раз имеем дело с неологизмами, возникающими благодаря общей подвижности и трансформации грамматических категорий и связей в поэтическом тексте, которая компенсируется его вертикальными «метаграмматическими» связями (24) (рифма, звуковая организация, параллелизм, визуализирующий грамматику и вскрывающий «архитекстуру»). Иными словами, в стихе все чаще возникают не только словообразовательные, но и грамматические, шире синтаксические неологизмы. Образование новых языковых форм определяется не только процессами словообразовательной мотивации, но и совмещением грамматических категорий, что по сути является отражением изменчивости свойств всех сущностей реального мира. Нашу мысль доказывает еще один яркий пример из И. Бродского:


Но, видимо, воздух -- только сырье для кружев, <...>
И статуи стынут, хотя на дворе -- бесстужев,
казненный потом декабрист, и настал январь.


В языковой форме бесстужев накладываются друг на друга категории «признаковости» и «предметности», «одушевленности» и «неодушевленности», она может восприниматься и как имя собственное, и как имя нарицательное, и как краткое прилагательное; одновременно происходит и наложение временных планов. В этом смысле оказывается лингвистически осмысленным метапоэтическое высказывание А. Драгомощенко, о том, что Имя собственное -- метонимия («Острова сирен»).
В связи с этим интересно, почти все тексты Айги пишутся с маленькой буквы и среди них появляются образования с заглавными, прежде всего неологизмы, подобные цветаевским (25):


и -- ровен мир! -- река серебряна поляна золотиста
я юн (как с Губ-что-Свет) («Вдруг -- мелькание праздника»),


в которых орфографически «капитализируются» не только именные, но и глагольные сочетания-неологизмы. Так стирается граница между стиховым рядом, предложением и словом, и поэтическая «самомысль» приобретает «слитный групповой смысл»:


раня себя понимаю что где-то Струится-свет-слез
<...>
-- преграда-приманка в игре
для Плачется-ярче-чем-мозг-у-дарящего-выше
и есть самомысль при которой гощу
(«Ты с конца»).


Л.В. Зубова [2000а: 89-91] отмечает, что в современной поэзии как бы стирается разница между существительным и прилагательным (определяемым и определяющим) -- отчасти это кальки с аналитических языков, отчасти поэтизация архаичных и фольклорных конструкций с краткими прилагательными (26). Создаются новообразования по типу Русь-земля, жар птица. Ср. Пишут-пишут книги о секс-страсть в сердце (В. Соснора), где подобное образование становится неизменяемым при склонении, как и в английском. В подобных конструкциях даже может нивелироваться различие между именами собственными и нарицательными -- например, Неузнанным ушел День-Свет, День-Рафаэль («День-Рафаэль» Б. Ахмадулиной) Надо сказать, что роль таких неизменяемых «субстантивированных» форм могут выполнять и переходные образования от прилагательного к наречию (27):


Повсюду сплошное размытое устно-письменно,
сверху рваное облако, и ты стоишь в воде (И. Бродский. «Пейзаж с наводнением»).


Эта «переходность» как провоцируется «размытостью» самой воспроизводимой поэтической картины Амстердама.
Подобные же грамматические сдвиги могут происходить и в инфинитивных и других глагольных конструкциях. Так, в стихотворении Бродского «Итака» возникает синтаксический неологизм как потенциальная калька с английского:


Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;
но прислуга мертва опознать твой шрам. (28)


Ср. также Такси меня куда-нибудь А. Левина.
Многие тексты последних лет вообще демонстрируют расшатывание категории залога на фоне общей аморфности субъектно-объектных синтаксических связей и активной ассоциативно-визуальной роли знаков препинания. С подобными явлениями снова встречаемся в поэзии Г.Айги («Вдруг -- мелькание праздника»):


(хотя всегда мы умираем и это <сияние девушек -- Н.Ф.> нами и живет:
блестим расплескиваясь тихостью
себе не разрешая знать) --


В данном случае семантический сдвиг происходит из-за того, что глагол неконтролируемого ментального состояния знать обычно не соединяется с каузативами типа разрешать (нормальный каузатив позволить); в то же время используется и семантическая многозначность творительного падежа имени и глагольных форм с -ся.
Объяснение же подвижности понятий «субъекта» и «объекта» в поэтическом тексте находим в тексте А. Драгомощенко: поэзия -- не признание в любви «языку и возлюбленной», но дознание: как в тебе возникают они, изменяя тебя в сообщение. Так намечается переход от «телесности» и «субъектности» Я и текста к «бестелесности» -- осознанию себя в «иной телесности», например, объекта: ср., к примеру, само заглавие Драгомощенко «Наблюдение падающего листа, взятое в качестве последнего обоснования пейзажа (чтение)» и его текст (Длиться мне столько, сколько длится / само описание, превращая дерево в опыт).
Параллельно в «парадигмах» поэтического текста появляются новые слова, мотивация которых рождается в синтагматике текста:


Снаружи темнеет, верней -- синеет, точней -- чернеет.
Деревья в окне отменяет, диван комнеет. (И. Бродский)


Подобная мотивация часто бывает «расщепленной», поскольку может быть воспринята и как «объектная» (глагол комнеет возможно признать произведенным и от слова ком -- 'становится комом'), и как субъектная (от слова комната -- 'приобретает очертания комнаты'), а также возможна мотивация от местоименно-предложной формы ко мне.
В связи с последним следует отметить, что в современной поэзии служебные элементы -- частицы, союзы, предлоги -- приобретают структурообразующее значение. Особо следует выделить операторы «отрицания» -- частицы «НЕ» («НИ») и противительный союз «НО». У А. Драгомощенко они даже выводятся в заглавие: «НО НЕ ЭЛЕГИЯ» (оно открывает цикл «СУММУ ЭЛЕГИЙ»); в его же текстах они создают основу т.н. «неявной» грамматики текста (29), которая отражает невозможность адекватного выражения или неопределенность высказанного. Видимо, так много уже сказано, что остается только отрицать и искажать то, что сказано, или говоря словами поэтессы «на «НЕ» -- извне поставив ударенье» (Б. Ахмадулина). Ср.:


«Я не ищу пощады». -- Теплится едва
                         по краю наслаждения строкою,
Сшивающей не это и не то (А. Драгомощенко «Элегия на восхождение пыли»).


Остальные же служебные элементы лишь выполняют функцию определения отношений между чем-то неопределенным (или «ничем») (30) и лирическим субъектом. Ср. уже вторжение туда, где «в» и «вне» / пульсирует смиренно / в купели накопления «ни-что»; Все не то, а «то» всегда за спиной / или за. Предлогом, маркирующим / пространство, / взглядом,/ словно / раковина ответа. Так, говоря его же словами, поэт стремится к «дрожи спрессованного обнажения в проеме обоюдоострых предлогов у створчатой плоскости» («Настурция, как реальность»). Подобное же явление находим и у В. Сосноры (Лестница, а по -- крысы бегают, / в шляпах, в ботфортах, с рапирами -- ура! ) и Д. Бобышева: Рассказать бы простым языком / о голом куске протоплазмы, / что под галстуком и пиджаком / бьется из-, невылазный... («По живому»). У А. Вознесенского в стихотворении «Открытие черного квадрата», служебные элементы уже выстраивают целый квадрат, подобный картине Малевича, где повторяются строки «что за что за что за что?». Предлоги и союзы у Вознесенского также не знают границ определенного языка: он с легкостью называет свое стихотворение «OFF», рифмуя его с формой множественного числа «Голгоф»: все это явления off-лайна, off-лайф -- заключает поэт.
Здесь надо особо подчеркнуть общую тенденцию современной литературы к «негации» (31). Существуют даже целые стихотворения, построенные на операторах отрицания, как, например, у Г. Сапгира, где даже глаголы пишутся с частицей «не» вместе, т.е. без «не» не употребляются, демонстрируя «форму отсутствия»:


Невесна Нетепло Негород Неветер
Немашина Непрохожий Негазета Нечитаю
Непришел Необнял Негубы Неженщина
Не люблю -- и на чувстве этом не настаиваю (32)


Показательно также ощущение современной «нежизни», которая превращает весь мир в «антимир» наяву: И -- никак, никуда, никогда: / перекресток вот эдаких, лучших / в переперченной жизни, и как ни хотелось бы -- да, / нет, не выйдет, голубчик («По живому»). Прекрасно улавливая эту тенденцию, А. Вознесенский графически выделяет НЕТ в слове ИНТЕРНЕТ (в английском языке при этом NET означает 'сеть'), а затем и во многих словах своих чатов, особенно в «СКАЗКЕ О ЗАЛАТАННОЙ РЫ», где «РЫ» и часть «рыбки», попавшей в сеть, и часть псевдонима поэтессы РЫ Никоновой, стремящейся к визуальным формам поэзии -- ср. Новый кабиНЕТный вор / над страной нагНЕТает: «Нет». / Уронив на струну вихор, / ПлаНЕТарно плачет Башмет. / ТЕНИ НЕТ.
Очевидно, что межъязыковые образования, в которых идет игра на двух обликах слова, стали в современной поэзии очень популярны, особенно у поэтов-билингвов, каковым был И. Бродский: ср. Человек выживает, как фиш на песке, она / уползает в кусты и... В данном случае англ. fish 'рыба', транслитерированное кириллицей, получает грамматические родовое оформление по типу своего русского эквивалента, который составляет часть русского фразеологизма. Подобные образования могут привлекать к себе звуковые корреляты: под конец, как фиш на блюде, труп лежит нафарширован. (33) В поэзии, которая обнаруживает стремление к философствованию, в качестве «непереводимых выражений» можно встретить и служебные, связочные элементы: ср. у А. Застырца: Пробелы / не пугают в жирной тьме: / мыслю -- ergo сильно смелый, / ergo -- тайна на уме (за кадром стоит: Cogito, ergo sum Декарта).
В последнее время распространилась тенденция словотворчества на базе заимствований, в основе которого лежит межъязыковая игра, уподобляемая футуристической зауми.
Ср. «Колыбельную речь в стиле POP-ROB-уй-ты» Н. Искренко:


О королибодинамомашизофрейдиско
           Не шевелитесь
           а то получится нерезко
О разговорщик              О щекотливые тролли ле-
            муры и супер-стар-перы (34)
О сельвуплевые       клевые         средневековые слева и
             сзади     Засахаре            кры


Создание подобных «заумных» в современном понимании текстов, видимо, имеет своей целью перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где отношение между означающим и означаемым устанавливается произвольно и каждый раз заново -- оно собирается согласно графическому оформлению текста.
Тенденция к обнаженной интертекстуальности закрепляет все процессы языковой игры, эксплуатируя звуковое переформатирование претекстовых ситуаций, в которых взаимопроникают друг в друга сущности, принадлежащие разным временным слоям:
ср. ПЕСНЯ ИУДЫ


Иуда -- аудио!... и далее:
Паскуды в «Ауди».
Иуда -- в ауте. (А. Вознесенский),


или ряд из стихотворения Е. Бунимовича «Роняет лес все то, что он роняет...»:
РОССИЯ. // ЛЕТО.// ЛОТЕРЕЯ на фоне исходного мандельштамовского :


Все перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея. (35)


Подобную же интертекстуальную игру обнаруживаем снова у П. Пепперштейна [Инспекция Медицинская Герменевтика 1994: 151] и его соавторов, которые в своем «Постструктуралистском сонет доктору Ватсону», играя на паронимии, эксплуатируют и бартовскую идею повышенной «эротичности» заимствованного текста:


На холмсе Сассекса лежит густая мгла,
Пустую сексуальность оформляя,
И пчелы криминальные роняют
На соты мед. Война уже прошла.


Способностью нести интертекстуальный смысл наделяются, как мы видим, и словообразовательные неологизмы (на холмсе Сассекса). Однако в современной поэзии с ее особым вниманием к структуре языка в центре межтекстовой игры оказываются и грамматические неологизмы, о которых мы писали выше. Чтобы продемонстрировать этот тезис, обратимся к тексту «Суд Париса» А. Левина, который безусловно является пародийным переложением стихотворения «Весенняя гроза» Ф. Тютчева. В стихотворении Левина прежде всего обращают на себя внимание глагольные (деепричастные) формы, написанные с заглавной буквы, которые при внимательном прочтении оказываются именами собственными трех богинь (соответственно Афины, Геры, Афродиты - Резвяся, Играя, Смеясь); генетически же они «вторят» тексту Тютчева: ср. Когда Резвяся и Играя / танцуют в небе голубом, / одна из них подобна снегу, / другая -- рыжему огню./ <...> / а третья льется, как простая / громошипучая вода, / Смеясь зовется. Первые два деепричастия у Тютчева соотносятся с грохотом грома, последнее -- с ветреной Гебой, которая «Громокипящий кубок с неба, / Смеясь, на землю пролила». Такое интертекстуальное «вторение» вызывает в тексте новые преобразования: косвенная падежная форма Громам также становится именем собственным (все вторит весело Громам ...Громам все вторит, вторит), которое, как эхо, отражается в строке «огро-омным яблоком в руках». А богине Смеясь присваиваются предикаты воды и создается неологизм, подобный тютческому -- «громошипучая вода». О том, что данный поэтический сюжет связан с греческой мифологией, можно узнать лишь из заглавия и рисунка; хотя эта проекция отчасти провоцируется уже тютчевским текстом.
Лежащая в основе игровых грамматических неологизмов «Суда Париса» интертекстуализация выводит на поверхность «вторичность» вновь созданного текста (недаром в новом тексте «все вторит, вторит»), а также подвижность грамматических признаков по оси «номинация-предикация» -- недаром стихотворение входит в раздел под заглавием «Лингвопластика».
Знаменательно в этой связи усиленное внимание самих поэтов к грамматике текста и лингвистическим категориям и терминам, которые часто переосмысляются ими метафорически: ср. у И. Бродского (И мы опять играем временами / в больших амфитеатрах одиночеств. <...> Живем прошедшим, словно настоящим, / на будущее время непохожим), у О. Николаевой (Все б теперь тебе [душа] -- аористом древнегреческим как водится, / совершенным, совершившимся временем смотреть сквозь стекла), у Н. Искренко (Мыкаешься из вагона в вагон / спрягая глагол без названья / в забытой надежде на древние корни), у А. Парщикова (Перед тобою -- тьма в инфинитиве, / где стерегут нас мускулы песка); у В. Сосноры (Возврата нет, ни в один падеж, ни в одно междометье, ни в перестановку глагола...) и наконец у И. Лиснянской: в пределах грамматического строя я потеряла первое лицо в попытках отыскать второе (36). Параллельно поэты как бы нарочно обнажают в своих текстах интертекстуальные отношения, выводя на поверхность механизм порождения «своего» текста из «чужого»: ср. у М. Руденко -- И лес. / И дорога в глухую провинцию, к морю (Цитата) или у Д. Бобышева -- «Не дай нам Бог увидеть русский бунт / бессмысленный и беспощадный». Пушкин.
Все это говорит о том, что современные тексты апеллируют не к нашим чувствам, а к разуму; не к интуиции, а к аналитическим способностям читателя: форма сообщения становится все более самоценной, содержание за ней может только угадываться.
Однако современные тексты отличает не только «лингвопластика», но и полистилистика, таящая в себе возможность параллельных интерпретаций в разных жанровых, стилевых и семантических регистрах, что иногда поддерживается внутренней рифмовкой или сквозным звуковым подобием: ср. Звук реки -- или Терек снежный, / Или кран перекрыт небрежно (С. Гандлевский).
Н. Искренко же, используя прием паронимической аттракции, определяет этот «контрастный параллелизм» так: Полистилистика это когда одна часть платья из голландского полотна соединяется с двумя частями из пластилина / А остальные части вообще отсутствуют... «Полистилистика» распространяется и на сферу смещения и конвергенции разных жанров, которые позволяют внести разнообразие в построение поэтического текста и сделать его «полижанровым» (см. также [Григорьев, Северская, Фатеева 1992]). К примеру, в поэме А. Парщикова «Я жил на поле Полтавской битвы» принята система членения и рубрикации (1.1., 1.2. и т.п.) и система сносок, как в научных текстах. И даже подражая И. Бродскому («Двадцать сонетов к Марии Стюарт»), Парщиков при вводе «чужого» (пушкинского) текста в «свой» играет на смещенной «архитекстуальности»:


Нет, не нравится ездить с оружием и помрачать бесконечности
                                                                           русских окраин,
нравится, если: а) колют, б) рубят, в) режут; мне нравится
                                                                            шведский дизайн,...


Одновременно в поэме, в главе второй «Битва» (2.1), Парщиков использует прием интертекстуальной «полистилистики», пересказывая «своими словами» (Петр, град его вечный и тусклый -- окошко, заклеенное / газетой) Пушкина, который в свою очередь заимствовал свою метафору у венецианского графа Ф. Альгаротти, сказавшего: «Петербург -- окно, через которое Россия смотрит в Европу».
Нельзя не сказать и несколько слов специально о женской поэзии. Известная феминистка Люс Иригарэй [Irigaray 1974] отмечала ориентацию женщин «на внимательное прочтение телесности, которая ... приковывает женскую идентичность к материнству» и то, что «женское тело» служит «способом создания женского языка». Отметим, что именно у русских авторов-женщин в последнее время произошло как бы полное «раскрепощение» в вопросах пола: в их произведениях сам «язык» указывает «на пол стихий, сил, светил» и их отношения «вытекают из языка» (В. Нарбикова). Одни авторы собственно описывают женское тело, снабжая его длинным рядом предикатов -- как, например, М. Аввакумова: Великое дело -- поспелое тело, / которое жалило, жгло и жалело.../ шалело, летело, вилось и лилось .../ юлило, хитрило, зажглось, отдалось.../ цвело, обмирало, играло, сияло, / тянулось и длилось... И сделайте милость, -- / не говорите: оно износилось;
-- другие подчеркивают эротический подтекст текста, как Т. Щербина, пишущая от имени Сапфо: "Любила одного тебя, Алкей, / и, если любишь, -- донеслось из дали -- / сапфической строфою овладей, / и чтоб ее твоей предпочитали";
третьи присваивают природе женские черты, как бы осовременивая древнюю мифологию: Холмы, холмы / Над желтым временем / Пылают в бликах голубых./ Как в чреве женщины беременной, / Спит прошлое до срока в них./ <...>В них глухо шевелится прошлое, / Словно гигантский эмбрион (Н. Габриэлян);
еще один класс женщин-поэтов, переносит физиологический элемент в сферу «сознания» -- текст В. Апрельской так и называется «РУССКАЯ ФИЛОСОФСКАЯ»: Мой мозг хронически беремен -- / не от души. / Беспол, безроден и безвремен --/ а все грешит.
Вопросы, связанные с беременностью и родами, занимают пишущих женщин не только философски. Так, некоторый поэтический аналог рассказу М. Арбатовой «МЕНЯ ЗОВУТ ЖЕНЩИНА» находим в стихах М. Кудимовой «ПАУЗА» (родильный цикл) и «АКУШЕРКА». Родильный цикл Кудимовой состоит из семи «поэтических схваток», которые можно свести к двум строкам: Начались мои крестные муки: / Я никто, я рожаю дитя. Сам процесс «рождения» как раз и есть «пауза» между смыслами: Боль пришла и позвала / Соло, без сопровожденья, -- / Это женщина взяла / Паузу деторожденья. И оказывается, что «пауза» это и процесс, и результат -- иными словами «дитя»: Дочка, пауза моя, / Загляденье, средоточка! Именно поэтому в тексте возникает несколько чисто «женских» неологизмов, как словообразовательного (Что я чувствую к дочке своей? Неотвычность!), так и грамматического происхождения (На свиданках-кормежках смотрю -- не сморгну. <....> Что я мыслю? Как в мир эту дочку сману). Второе стихотворение посвящено акушерке, которая учит других «баб» рожать, хотя сама не знает что это такое. Однако и оно содержит массу физиологических фрагментов, в которых рождаются неологизмы, основанные на возрождении внутренней формы: Невесомые пациенты, / Отплевавшиеся от плаценты, / На руках ее заорут, / Корчась грацией насекомой...
Все эти «женские тексты» выносят на поверхность то, что «женское начало оказалось принудительно локализованным, сгущенным почти до точки в мужском пространстве и потому сверхконцентрированным» [Габриэлян 1999]. В то же время подобные тексты демонстрируют, что материал, подвергающийся символизации и метафоризации в «женских» контекстах, безусловно контрастирует с традиционно «мужским» (37).
Суммируем наблюдения над основными тенденциями в русской поэзии конца ХХ века в целом. Эта поэзия, как и вся современная ей литература, демонстрирует многообразие и неоднородность, связанную с неограниченной (эстетической и этической) свободой «нового» художника. Поэтому, на наш взгляд, и на русской «почве» вполне справедливо высказывание Б. Пенчева [1998, 11], которое он выразил в своем эссе «Постмодернизм и бесконечный болгарский модернизм»: «Если на Западе расширение поля нормального и разумного -- это интуиция, то у нас - это поставленная, видимая цель. Мы осознаем, чего мы не сделали, и все общество превращается в авангард, ведет себя как субъект литературы, как Автор». И как следствие «бесструктурности того, что происходит, когда ты завяз во времени и никуда не можешь ни пройти, ни проехать» [Толстая 1996, 156], поэзия fin de siеcle вырабатывает свой отличительный «защитный» признак -- «открытой структуры», продуктивность которой зависит лишь от наличия свободных авторских «валентностей».




ЛИТЕРАТУРА



  1. Айги Г. «Здесь». М.,1991
  2. Айги Г. Поэзия-как-Молчание. Разрозненные записи к теме // Дружба народов. 1996, №3
  3. Березовчук Л. Эстетика забывания в современной русской авангардистской поэзии (индивидуальные поэтические системы) // Поэтика русского авангарда. Кредо. 1993. №3-4
  4. Габриэлян Н. Две реплики о специфике женского творчества (1999)
  5. Григорьев В.П., Северская О.И., Фатеева Н.А. «Ветер времени раскручивает меня и ставит поперек потока…» // Русистика сегодня. М., 1992.
  6. Жолковский А.К. Бродский и инфинитивное письмо (Материалы к теме) // Новое литературное обозрение. 2000. №45
  7. Зенкин С. Морис Бланшо: отрицание и творчество // Вопросы литературы. 1994, №3.
  8. Зубова Л.В. «Памперс-кожа», «жар-птица» и современная поэзия // Культурно-речевая ситуация в современной России: Вопросы теории и образовательных технологий. Екатеринбург, 2000а
  9. Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., НЛО, 2000б
  10. Зубова Л.В. Поэтическая орфография в конце ХХ века // Текст. Интертекст. Культура. Материалы международной конференции (4-7 апреля 2001 года). М., 2001
  11. Инспекция Медицинская Герменевтика (С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн). Книга 6. Идеотехника и рекреация. М., 1994. Т.1
  12. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.,1991
  13. Нарбикова В. Избранное, или Шепот шума. М., 1994
  14. Очеретянский А. Попытка постановки проблемы в виде обильно цитируемого материала, имеющего самое непосредственное отношение к графике стиха // Поэтика русского авангарда. Кредо. 1993. №3-4
  15. Пенчев Б. Постмодернизмът и безконечният български модернизъм // Тъгите на краевековие. София, 1998.
  16. Ры Никонова-Таршис. Архитекстура // Поэтика русского авангарда. Кредо. 1993. №3-4
  17. Сигей С. Фрагменты полной формы // Новое литературное обозрение. 1995. № 16.
  18. Толстая Т. Писание как прохождение в другую реальность // Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., 1996.
  19. Фатеева Н.А. О неявной грамматике поэтического текста. (На материале поэзии Б. Пастернака) // «Die Welt der Slaven» XLV, 2000
  20. Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. М., 2000
  21. Irigaray L. Speculum, de l'autre femme. Paris. Les Editions de Minuit, 1974.
  22. Irigaray L. Parler n'est jamais neutre. Paris. Les Editions de Minuit, 1985
  23. Senderovich S. Внутренняя речь и терапевтическая функция в лирике // Revue des Йtudes Slaves. -- 1987, № 59. 1-2.


1. Фактически, ХХ век, создав «новый тип культурного пространства» -- человеческое подсознание (Б.А.Успенский), обнажил и вывел на поверхность стихотворного текста многие автокоммуникативные мотивы и приемы, скрытые в ХIХ в. «классической» гармонической формой, а затем распространил их действие и на новый тип прозы.
2. При этом неслучайно называние других действующих лиц «драмы» посредством «формульных» латинских букв -- так очерчивается некоторый «фрейм» внутренней речевой ситуации.
3. Неслучайно в 1976 году появляется понятие «гиперреальность», введенное итальянским семиотиком У. Эко и французским философом Ж. Бодрийаром. «Гиперреальность -- это иллюзия, создаваемая средствами коммуникации и выступающая как более достоверная, точная, «реальная» реальность, чем та, которую мы воспринимаем в окружающей жизни» [Эпштейн 2000, 16-17]. М. Эпштейн также высказывает оригинальную мысль, что приставку «гипер» в этом термине можно разложить на значения двух приставок: «супер» и «псевдо»: «получается, что «гипер» -- это такой «супер», который самим избытком некоего качества преступает границу реальности и оказывается в зоне «псевдо»» [там же, 31].
4. Все это, по мнению автора, делает текст подобным по виду «схеме мозга с отростками нейронов» [Ры Никонова-Таршис 1993: 25]..
5. Цит. по [Очеретянский 1993:39].
6. Переходя к современной прозе: у Т. Толстой междометное слово «Кысь» даже становится заглавием текста; В. Нарбикова дает этому явлению следующую интерпретацию: До того, как сначала было слово, сначала было междометие -- «краткое изъявление движений духа» <...> Интонация крика, по ней мы судим о состоянии стихии [Нарбикова 1994, 117].
7. См. [Зенкин 1994].
8. Сам Г. Айги [1996:51, 53] пишет так : «Паузы -- места преклонения: перед Песней». «Мои строки -- лишь из отточий. Не «пустота», не «ничто», -- эти отточия -- шуршат (это «мир -- сам по себе»)». («Поэзия-как-Молчание»).
9. Ср. стихотворение «Запятая» Э. Крыловой с рамочной конструкцией (С точки зрения запятой, / Ахиллес интересен только своей пятой <...> жизнь кончается запятою -- без знака на конце).
10. Здесь заложена потенциальная паронимия со «знаком вопроса».
11. Звуковая сторона особенно обнажается в концептуальном искусстве с установкой на перформанс: ср. «Концептуальное действо» А. Левина: Так дайте фонограмму /: Я делаю чисто.
12. Интересные наблюдения над современной поэтической орфографией содержатся в работах Л.В. Зубовой [2000б, 2001]. Исследовательница отмечает в современной поэзии стремление к «архаизации» орфографии, которая имеет разное задание. Подтверждение этому находим у Б. Ахмадулиной, у которой стремление к «старине» написания связано с желанием писать «божественный диктант»: Есть тайна у меня от чудного цветенья, / здесь было б: чуднАГО -- уместней написать. / Не зная новостей, на старый лад желтея, / цветок себе всегда выпрашивает «ять».
13. Ср. также о «литерах», которые одного корня с «литературой»: Всего-то выбор литеры, / ничто, / идущее навыворот себя за пробуждением / в пред-ложье предложения («Наблюдение падающего листа...»).
14. Надо сказать, что эта тенденция давно обнаружила себя на Западе: ср., к примеру, «Каприччио для женского голоса и печатной машинки» Стиви Смит.
15. В романе Т. Толстой «Кысь», откуда взята эта идея, само название по своему звуковому составу связывается со словами искусство, ксерокс и факс.
16. bc-02 - картридж для принтера Canon-bj, bcbg - французский термин (аббревиатура bon chic bon genre) для обозначения людей буржуазного стандарта, который интеллигенцией употребляется только иронически.
17. Визуальным «адресом» Вознесенского в семиотическом пространстве текстов служит картина «Девочка с персиком» В. Серова: До свиданья, девочка с piercing'om! / Улыбнись. Сквозь блеск мишуры / удивленная Девочка с персиками / в тебе светится изнутри.
18. «Недостающие» элементы текста вводятся в текст и путем чисто «письменных» сокращений. Например, в стихотворении А. Прийма «Провинциал» сокращения и т.д., и т.п. занимают целые 2 строки, в стихотворении же И. Бродского «Полдень в комнате» сокращения как бы естественно вставлены в слоговую структуру текста: Воздух, бесцветный и проч., зато / необходимый для / существования, есть ничто, / эквивалент нуля. // <...> ибо холод лепил / тело, забытое теми, кто / раньше его любил, / мраморным. Т. е. без легких, без / имени, черт лица...; ср. также у А. Парщикова: М.б., ты и рисуешь что-то / серьезное, но не сейчас, увы («Львы»).
19. Роль ремарки может выполнять даже и один восклицательный знак, как в книге «Аномализм» Алины Витухновской: кричала / "БОЛЬНО!!! / больно! / больно..."
Восклицательный знак опадал в осень своей значимости.
20. Подобные же тенденции наблюдает М. Эпштейн в современной прозе, которую он относит к направлению «арьергарда» (В. Нарбикова, Р.Марсович и др.). Ср.: «Эта проза даже избегает заглавных букв и точек, любых знаков начала, конца, разделения, выступая как сплошная середина, непрерывно тянущееся предложение. <...> Если авангард стремится взорвать систему правил, то арьергард избавляется от них менее энергичным способом -- возводя в правило каждое словоупотребление» [Эпштейн 2000, 168].
21. Что касается Г. Сапгира, то выбор заглавных и строчных букв и почти полное отсутствие знаков препинания связан с его внутренним «слышанием» ритма стиха: после каждого слова он слышит «малую цезуру». Ср.: «Я решил, что возможно в таких случаях записывать стихи и нормальными четверостишиями и строфами. Для этого я стал писать каждое слово или группу слов с большой буквы и отделяя двойным или тройным интервалом. .Сохраняется вид книжной страницы и как произносится стих, так и читается. Таким образом виден пуантелизм текста -- все паузы сохраняются. И так я слышу некую античность» («Слова»).
22. Действительно, в стихотворной пьесе С. Сигея «ТОМБО» (на смерть футуриста василиска гнедова) имена собственные, обозначающие героев стиходрамы -- «Сигей», «Гнедов», «Василиск», «Россини» и даже император «Николай» пишутся с маленькой буквы -- этим они приравниваются к нарицательным именам-неологизмам, называющим музыкальные инструменты (млейта и неолончель) и солистов хора, точнее «хоргии» -- намбуринов. Таким образом, мы имеем в числе исполнителей драмы как человеческие голоса, так и аккомпанирующие им инструменты.
Одноверенно в текст вводятся немые «буквеатуры», которые имеют только визуальное прочтение, в виде знаков подаются и некоторые «звуки» млейты (л »»»»»»»»»»»). Ближе к концу император и россини, каменяя, также превращаются в знаковые лигатуры, в ремарках физического действия при этом появляется значимая буква Х, которая воспроизводит «крыломах» сигея -- видимо, им «двигуйет знах» о выступлениях василиска гнедова, который читал свою «поэму конца» ритмодвижением руки (см. [Сигей 1995, 302]).
23. Нередко сам читатель должен догадываться, почему одни имена собственные в одном и том же тексте пишутся с маленькой буквы, а другие с большой. Ср. у В. Кривулина в стихотворении «Метаморфозы»: ночь на часах лобачевского млечных / <...> -- где могила хлебникова? нигде / -- где малевич бинтующий пустоту? / <...> лики озер духовных / и над ними Сирин-Летатлин / с веткой хрустальной в клюве (ср. псевдоним В. Набокова и название орнитоптера «Летатлин» В. Татлина) по контрасту с проиграешь -- увидишь: горячий источник / бьет из почвы сплошным Чернышевским («Были игры»). Значимо и то, что различение написание с «большой» и «маленькой» буквы распространяется и на раздвоение поэта: я -- это Он я -- это свет / но резкий, падающий сзади / в затылок бьющий или вслед
24. На «метаграмматике» особенно часто играет А. Левин, порождая свои грамматические неологизмы-аналогизмы, основанные на внутренней рифме, которая нивелирует различия между частями речи: ср. Когда душа стрела и пела, / а в ней уныло и стонало, / и ухало, и бормотало, / и барахло, и одеяло...<...> Такси меня куда-нибудь, / туда где весело и жуть, / туда, где светится и птица, / где жить легко и далеко, / где, простыня и продолжаясь, / лежит поляна, / а на ней Полина или же Елена, / а может Лиза и зараза, / а может Оля и лелея, а я такой всего боец...
25. Ср. ...Лежит цвет-наш-трезвенник, . /Как пьяный какой.../ Крылышек промежду / Грудку-взял-ей-стан...
(М. Цветаева. «Царь-Девица», 1920)
26. Нередко различия между краткими прилагательными, причастиями и существительными нивелируются и в перечислительных конструкциях, чему способствует и звуковая инструментовка текста: Жизнь без тебя заброшенна, убога, / недорога и просто недотрога,/ кошмарносонна как ларек в Ельце, / продрогнута в холодном пальтеце (Т. Щербина).
27.Интересны в этом смысле и новообразования, когда приставка выполняет роль «аналитического» прилагательного. Ср. у Б. Ахмадулиной: Не упустить ее [черемухи] пред-первое движенье; Он [идол] -- грань, пред-хаос, крайность красоты...; такую же роль могут у поэтессы выполнять и предлоги: Вошла в лиловом в логово и лоно / ловушки -- и благословил ловец / все, что совсем, почти, едва лилово / иль около-лилово наконец.
28. Инфинитивными рядами в современной поэзии сейчас активно занимается А.К. Жолковский. См. [Жолковский 2000].
29. О «неявной грамматике» см. [Фатеева 2000].
30. Сам Драгомощенко дает этому состоянию такое толкование: «Открывалось то, чего не мог ни описать, ни понять, ни отнять у языка, учившегося зрению, однако в своей странной совокупности бывшего еще неопределенней нежели те несколько «образов», которые он предлагал сознанию, изумляя его доступностью» («Острова сирен»).
31. Надо отметить, что склонность к негации и особенному типу противопоставлений свойственна шизофреническому дискурсу (см. [Irigaray 1985:35-54]). «Негативная референция», как считают современные психоаналитики, является следствием психологической травмы: «травма, с одной стороны, прерывает процесс отсылки к реальности, делает невозможным прямое ее восприятие, но, с другой стороны, вводит в действие отрицательную референцию, как свидетельство о том катастрофическом, чрезмерном опыте, который разрушает саму предпосылку опыта» [Эпштейн 2000, 40].
32. Ср. продолжение этого стихотворения:
Развеялось Нет Ни венка Ни могилы
Ни процессий Ни кладбища Ни рыданий Ни памяти
Ни дома Ни улицы Ни звука Ни атома
Чисто и пусто Форма отсутствия
33. Ср. также «Лингвистические сонеты» Г. Сапгира, например, «Звезда»: Стар неба круг сверлит над космодромом / Как сквозь вуаль мерцает Эстуаль / Зеркально отраженная изломом / Уходит Стелла коридором вдаль...
34. Кстати, благодаря этому тексту обнаруживается «вторичность» двуязычного названия книги А. Вознесенского «Жуткий Сrisis Супер Стар».
35. Здесь нельзя не вспомнить иронический текст С. Гандлевского, в основе которого лежат те же строки: Вот Лорелея и Россия, / Вот Лета. Есть еще вопросы? / Но обознатушки какие, / Чур перепрятушки нельзя.
36. Ср. также название романа В. Нарбиковой «План первого лица. И второго».
37. Что же отличает современных поэтесс, например, от Ахматовой, которая смогла выразить женское как общечеловеческое? Основное отличие формулирует сама М. Кудимова: Ахматова проснулась знаменитой / И научила женщин говорить. / А я проснулась вялой и разбитой / И думала: -- О чем тут говорить!