Пожалуй, единственным швейцарским писателем рубежа веков, кому удалось
преодолеть тормозившие движение реализма областнические предубеждения и
пристрастия, был Роберт Вальзер (1878--1956). Вальзер -- художник трагической
судьбы: последнюю треть жизни он провел в приюте для душевнобольных. Изолированный
от общества, все это время он не проявлял желания покинуть свое убежище,
отказался от контактов с людьми, от творческой работы, хотя ни о каком
«помрачении духа», по свидетельству близких, не могло быть и речи. Болезнь
писателя осталась неразгаданной. Но о причинах его «ухода» из общества
в анонимное существование есть немало разного рода предположений, в том
числе допускающих и социальную обусловленность загадочного заболевания.
Как интересный, самобытный художник Вальзер был замечен еще в конце
прошлого века. Начиная с 1904 г., когда вышла книга «Сочинения Фрица Кохера»,
произведения писателя -- стихи, романы, рассказы, лирические этюды -- печатались
в периодической прессе, выходили отдельными изданиями, но так и остались
достоянием узкого круга ценителей (среди которых, кстати, были Кафка, Моргенштерн,
Гессе, С. Цвейг). Критики не обходили Вальзера вниманием, но он оставался
для них загадкой, периферийным явлением литературного процесса. Его классифицировали
то как неоромантического певца «чистой человечности, то как анархиствующего
индивидуалиста, то как тонкого социального критика, то как мастера словесной
эквилибристики и даже как предшественника Кафки и модернистской литературы
XX в. Взаимоисключающие суждения как бы нейтрализовали друг друга, и серьезной
дискуссии о творчестве Вальзера при жизни писателя не получилось.
Второе «открытие» Вальзера -- критическое, издательское, читательское
-- началось в 60-е годы, когда обнаружилась созвучность его творчества
нашему времени. Неожиданно выяснилось, что существенные приметы новейшей
западноевропейской литературы -- техника монтажа, тенденция к поэтической
саморефлексии и раздумьям о языке как материале и предмете литературы,
недоверие к унаследованным литературным приемам -- в значительной мере
были свойственны искусству Вальзера уже в первые десятилетия XX в. Они-то
во многом и послужили причиной поспешного отлучения писателя от литературы.
Современникам он казался необычным, странным -- и своими чудаковатыми героями,
и привычкой до неузнаваемости переиначивать внушающие доверие жанры и приемы.
Вальзер считается выдающимся мастером «малой прозы», смелым реформатором
жанра новеллы, короткого рассказа, лирической миниатюры. «Малая проза»
занимает более двух третей литературного наследия писателя. Прозаические
этюды, жанр которых чрезвычайно трудно определить, и сегодня не перестают
занимать историков и теоретиков литературы. Эта проза напоминает музыкальные
«моменты». В их языковой ткани сплетены воедино различные перспективы:
отражение реальных жизненных процессов и переживаний соседствует с пародией
и самоиронией. Вальзер иронически использует ходовые сюжеты, показывая
попутно их условность, сделанность. Он конкретизирует, «остраняет» привычные
представления о любви, жизненном успехе, счастье. К его услугам было целое
царство устоявшихся представлений, клише, и он затевал с ними наивно-хитроватую
игру, понимая, что эти клише -- тоже часть реальности, и часть очень существенная.
«Тексты» из сборников «Сочинения» (1914), «Истории» (1914), «Маленькие
поэмы в прозе» (1914) и другие на первый взгляд представляют собой словесную
мозаику, пеструю смесь случайных ассоциаций. Однако выясняется, что каждый
из них построен по особым законам, со своим тезисом и антитезисом, с развитием
первоначальных мотивов и обязательным «синтезом» в финале. Начинает Вальзер,
как правило, с какого-нибудь тривиального мотива, затем незаметно усложняет
его, обогащает абстрактными понятиями, которые, выступая в пародийном контексте,
демонстрируют несовпадение видимости и сущности. Игриво, не в прямом изложении,
а в орнаментальных «фигурах противоречия», Вальзер высказывает глубокие
мысли о действительности и человеке.
Сам писатель рассматривал многочисленные этюды как главы и эпизоды
«романа» своей жизни. Испробовал он и возможности романной формы; с 1907
по 1909 г. с интервалом в один год вышли три его «берлинских» романа --
«Семья Таннер», «Помощник» и «Якоб фон Гунтен» (известно также, что несколько
романов было уничтожено автором или затерялось в издательствах). Романы
Вальзера поражают несоответствием традиционным жанровым канонам. Бросается
в глаза наивность и непосредственность авторской позиции. Действительно,
художническая непредвзятость -- не поза, а свойство натуры, характернейшая
особенность творческой индивидуальности Вальзера. Он творил как жил. Между
образом жизни писателя и характером, поведением его героев нет никакого
разрыва.
Однако мнимая безыскусность романов Вальзера открывает внимательному
взгляду глубоко продуманную структуру, отражающую новые пласты действительности
и новые аспекты ее художественного освоения. К отказу от канонов и условностей
его побуждала сама реальность, которую он видел и воспринимал по-своему,
не так, как большинство его современников. Животрепещущие проблемы своего
времени Вальзер трактовал очень своеобразно, с «наивной» прямотой, шокирующей
привыкшего к благопристойным умолчаниям бюргера.
«Семья Таннер» своей фрагментарной структурой напоминает плутовской
роман: Симон, самый непутевый из довольно многочисленного семейства Таннеров,
беспокойный искатель приключений и смысла жизни, странствует по миру, набираясь
опыта, собирая впечатления, меняя места работы, но сам не меняется, остается
прежним. Он хочет быть цельным человеком, жить в согласии не только с окружением,
но и с самим собой. В обществе, где господствует принцип купли-продажи,
это невозможно, и Симону приходится изворачиваться, чтобы не привыкнуть
к монотонности отчужденного, обезличенного труда.
Отдельные пассажи романа позволяют толковать Симона как последовательного
и несгибаемого борца за интересы обездоленных, а Вальзера рассматривать
чуть не как революционного писателя. Однако, несмотря на всю остроту и
точность выпадов Симона Таннера против окружающей действительности, он
остается индивидуалистом, ищущим счастья для себя одного. Вальтер показывает
несоответствие между запросами личности и давлением общественного механизма,
но до анализа этого механизма, до социального анализа дело так и не доходит.
Главный герой романа «Помощник» -- человек, раз и навсегда отказавшийся
от поисков самоосуществления на путях буржуазности. В системе миросозерцания
Йозефа Марти, технического помощника изобретателя Тоблера, центральное
место занимает бедность как гарантия относительной свободы личности, как
своего рода алиби, свидетельство непричастности к преступлениям общества.
В этой припципиальной бедности нет и следа романтического пафоса, апологии
«сладкого безделья». Бедность дает человеку больше возможностей оставаться
самим собой, ослабляет давление социальных обстоятельств. Эту точку зрения
Вальзер приводил в жизнь с неуклонной последовательностью, ибо альтернативы
бедности не видел: всякое обогащение чревато невосполнимыми утратами для
личности.
Взяв довольно распространенный сюжет (финансовый крах предприятия и
сопутствующий ему крах бюргерской семьи), Вальзер сумел затронуть очень
важные проблемы. Изображенные им отношения между нанимателем и бедным служащим
исполнены гротескно-трагического комизма, пронизаны горькой иронией и в
конечном счете дают точную картину жизни Швейцарии начала столетия, или,
как выразился сам писатель, «образ XX века». Вальзер разглядел неприглядные
задворки процветания и показал их с помощью новых художественных средств.
Герой третьего романа «Якоб фон Гунтен» делает вывод из негативного
опыта своих предшественников: порывает со своим классом (Якоб родом из
знатной семьи) и становится учеником школы по подготовке домашних слуг,
так называемого «института Беньяменты». Быть слугой для него -- значит
служить людям, делать незаметные добрые дела. Примеряя ливрею, вальзеровский
герой наконец решается принять роль, которая, при минимальном участии в
системе господствующих отношений, обещает определенную социальную наполненность
жизни.
Мечта и действительность сплавлены в этом романе воедино. Институт
Беньяменты имеет много общего с берлинской школой домашних слуг, в которой
обучался писатель. В то же время это таинственное учреждение, выходящее
за пределы исторической реальности, порождение поэтической фантазии. Школа
Беньяненты -- нечто прямо противоположное гётевской «педагогической провинции»:
она изолирована от общества, но служит ему, создавая очень удобных для
него, непритязательных и бессловесных роботов. Якоб осознает это -- и взрывает
ее изнутри заложенной в нем энергией, лишая себя последнего шанса на обретение
хоть какой-нибудь роли в социальном механизме. «Якобом фон Гунтеном» как
бы завершается линия «романа воспитания», ориентированная на утопическое
преодоление антагонизма между личностыо и обществом.
«Гунтен» написан в форме литературного дневника: она как нельзя лучше
соответствовала индивидуальности художника, не отличавшегося широтой эпического
дыхания, склонного к ретроспекции. Он усвоил и довел до совершенства ее
приметы -- фрагментарность целого, смещение временных уровней, вопрошающую
интонацию и открытость авторской позиции, искусство гротескной подсветки
и искусство подтекста. Уже в первых двух романах самораскрытие главного
героя преобладало над объективированным изображением событий, рефлексия,
монолог, дневникового типа заметки теснили непосредственное изображение.
Образ действительности в произведениях Вальзера, как правило, доходит до
читателя «отраженным светом», пропущен через восприятие ищущего, смятенного
сознания. Вся совокупность «малой прозы» Вальзера -- тоже не что иное,
как гигантский литературный дневник, замаскированная иронией и словесной
игрой исповедь неуживчивого, своенравного сына своего времени. Герой его
этюдов и романов -- человек в вечном поиске, на нескончаемом пути к самому
себе и к людям, раз за разом откладывающий принятие решения об интеграции
в господствующую систему и упорно противостоящий всей сумме жизненных возможностей,
угрожающих ему как личности.
Роберт Вальзер не мог и не хотел примириться с мыслью, что личность
в XX в. стала жертвой развращающего воздействия среды, погрязшей в собственнических
интересах, что вместе с сознанием свободы и самоценности она утратила надежду
на обретение высокого смысла жизни, достижимого только служением гуманистической
цели, общенародному исторически прогрессивному делу. Мысль о высоком предназначении
человека, не всегда прямо выраженная, замаскированная пародией и иронией,
просвечивает скозь пористую поверхность вальзеровской прозы. В его «алхимии
слова» -- сомнение в нерушимости внешне столь прочного в Швейцарии буржуазного
миропорядка. Он пародирует его самоуверенную важность, иронизирует над
формами его самоутверждения. Неуступчивый, колючий гуманизм Вальзера, далекий
от прекраснодушного, абстрактно-созерцательного человеколюбия буржуазных
гуманистов, вырастал не из расплывчатой любви ко всему «человечеству»,
а из сочувствия «маленькому человеку», труженику, пролетарию в крахмальном
воротничке. Творчество Вальзера насквозь демократично, в нем налицо противопоставление
двух миров -- мира зависимых и угнетенных миру власть имущих. Критический
взгляд автора, никогда не отделявшего себя от эксплуатируемых, обладает
остротой, его восприятие бюргерского уклада отличается внешне незлобивой
покорностью, но пропитано ядовитым сарказмом неуживчивого аутсайдера.
По сути своей творчество Вальзера было формой социального протеста,
хотя его книгам и присущ привкус самоценной эстетической игры. Общая концепция
искусства у Вальзера не была модернистской. Это видно из сравнения его
творчества с творчеством Ф.Кафки. Оба жили в одно время и знали о существовании
друг друга, оба творили на периферии немецкоязычного литературного процесса
-- один в Праге, другой, после недолгих берлинских лет, в Биле и Берне,
оба жили трудной жизнью мелких служащих, противопоставляя серой, гнетущей
повседневности силу духа, силу искусства, фантазии. На этом, однако, сходство
между ними кончается, и начинаются очень существенные различия.
Кафка, как известно, смирялся с серостью жизни, замыкался в своем болезненном
сознании; Вальзер лишь имитировал смирение, а на деле иронически «отменял»
не устраивавшую его реальность, бунтовал против нее, искал выхода в реальное
историческое бытие. Кафка находил утешение в мистике, в ирреальных ситуациях;
Вальзер же никогда не допускал разрыва с жизненной правдой, его «фантастика»
всегда социально и психологически мотивирована. Кафка абсолютизировал и
мистифицировал отчуждение; Вальзер расшатывал веру в его неизбежность и
роковую власть над человеком. Он допускал, что только решительное преобразование
мира может избавить человечество от бед отчуждения, признавал необходимость
сопротивления, даже революции, но в Швейцарии предпосылок для такой революции
не видел и вынужден был искать окольные пути спасения суверенной личности.
Столь же отчётливо различия между двумя художниками выступают и при
сопоставлении их взглядов на человека. У Кафки человек -- существо страдательное,
беспомощное перед лицом анонимных, необъяснимых сил. У Вальзера человек
как может сопротивляется гнету социальной среды, умеет радоваться жизни
и наслаждаться красотой природы и искусства -- назло окружению. Для Кафки
разъединенность людей -- всеобщий и непреложный закон; для Вальзера --
противоестественное состояние. Кафка склонялся к абсолютизации зла и недооценивал
силу добра; Вальзер сражался со злом оружием иронии, скепсиса и гротеска.
«Если бы такие люди, как Вальзер, принадлежали к "ведущим умам",
то войны не было бы, -- писал Г. Гессе в 1917 г. -- Если бы он имел сто
тысяч читателей, мир стал бы лучше. Но каким бы ни был мир, он оправдан
существованием людей, подобных Вальзеру...».
Вальзер не был непосредственно связан с борьбой угнетенных масс. Но
художественным строем и тональностью своих произведений он внушал сомнение
в незыблемости существующего и тем самым затрагивал вопрос о насущной необходимости
переделки мира, в котором не находилось места для реализации заложенной
в человеке человечности. Его этюды и романы ломали привычные для своего
времени представления, намечали новые пути освоения усложнившихся общественных
отношений -- и уже самим напряжением творческой мысли способствовали поискам
исторической истины. Вальзера нельзя заносить в разряд певцов заката и
гибели, нельзя отлучать от общего развития западноевропейской реалистической
литературы XX в. Он по праву занимает в ней значительное и почетное место.
Масштабы и своеобразие этого художественного мира определены как творческой
индивидуальностью писателя, так и исторической ситуацией Швейцарии на рубеже
XIX--XX столетий.