«Вовсе не нужно видеть ничего необычайного.
Мы и так видим слишком много.»
Роберт Вальзер
Сегодня ночью я оказался в комнатке таинственного темного дома,
и компанию мне составляет не кто иной как Роберт Вальзер, своеобразный
швейцарский писатель начала века, который, несмотря на свои богатые новаторские
изыскания в прозе, несмотря на завоеванное восхищение Кафки, Гессе, Музиля
и Томаса Манна, остался за гранью литературного мира своего времени, прожил
всю жизнь в бедности и неизвестности, был практически незаметен в Европе
до последних нескольких десятилетий и до сих пор остается в англоговорящем
мире писателем, мало кому известным.
Мы сидим на деревянных стульях лицом друг к другу за небольшим столиком,
на котором расставлены бутылка вина, два полупустых бокала, пепельница
и сигареты. Ни он, ни я не зажигали лампу, и комната с невозможно высоким
потолком и древними обоями утопает в сумраке -- а нам от этого довольно
удобно, мы ждем и прислушиваемся, и только лунный свет, пробиваясь в окно,
оставляет неправильные прямоугольники на вытертом ковре. Они медленно ползут,
и по их движению мы понимаем, что проходят часы. Что это за ночь, спрашиваю
себя я. Как я здесь оказался? Это что -- какой-то невероятный сон отражает
сплетение множества историй самого Вальзера? Так много хочется спросить
у этого человека, что настороженно сидит напротив в своем поношенном, но
приличном дорожном костюме: не совсем проолетарий, но и не вполне завсегдатай
салонов.
Кафка, увлеченный работами Вальзера, отмечал множество параллелей
в их творчестве. Он говорил о новаторском использовании им языка и раздавал
экземпляры книг Вальзера своим литературным знакомым, в особенности --
роман «Якоб фон Гунтен». Герман Гессе утверждал: «Если бы [у Вальзера]
оказалось сто тысяч читателей, мир стал бы лучше.» А Роберт Музиль, впервые
столкнувшись с творчеством Кафки, сказал, что оно показалось ему «странной
разновидностью вальзеровского типа.»
Я гляжу на Вальзера и мне хочется спросить, достигли его когда-нибудь
похвалы величайших из современников или нет? Изменилось бы что-нибудь в
его мире нищеты и неизвестности? Спасло бы его положение в обществе от
психологических кошмаров, вечно поджидавших за углом?
Повисает смутное беспокойство. Из разных углов дома до нас доносятся
приглушенные звуки. Наверху ходят. Открывается и закрывается передняя дверь.
Кто-то шепотом разговаривает. За дверью нашей комнаты кто-то проходит по
коридору, кажется -- женщина. Шаги удаляются, медлят, затем возвращаются.
Кто все эти люди, хочу спросить я у Вальзера. Фигуры, населяющие
ваши истории? Как удалось вам создать таинственный, однако такой знакомый
мир, который мы видим в ваших работах? И что было в жизни у вас самого
-- у легендарного скитальца, предвосхитившего столько литературных течений
ХХ века? И сама эта комната -- почему она вам так привычна? В скольки подобных
комнатах вам пришлось жить, пока вы служили лакеем, конторщиком или секретарем
в банках, страховых компаниях, затем бросали работу, уходили в невозможно
долгие походы по деревням, проходили одну за другой, пока не поселялись
в какой-нибудь трущобе или на чердаке и не начинали писать -- в холоде,
без еды?
Вальзер, разумеется, едва ли общителен. При слабом свете луны я
едва могу различить его щеку и уголок еле заметной ироничной улыбки. Кажется,
что не подобает нарушать молчание, окружавшее его в Европе и Северной Америке
много десятков лет.
Быть может, я тоже не очень четко различаю вещи. Возможно, просто
его симпания перешла на меня, старающегося понять его работы лучше, и он
разрешил мне посидеть рядом в эту памятную ночь. Наверное, сейчас -- 1929
год, и Вальзера уже довольно давно преследуют кошмарные неумолчные голоса
изнутри, не оставляющие в покое его мысли ни на мгновение. Завтра в этот
дом войдет его сестра, и его жизнь примет последний решающий поворот.
Я разглядываю его очень внимательно, но выражение его лица по-прежнему
ничего не выдает. Наверное, я нужен ему здесь лишь как приманка, чтобы
эти непрошенные беспокойные голоса не слишком расходились. Завтрашний день
приведет с собой непреклонную реальность, когда они с сестрой войдут в
ворота психиатрической клиники Валдау. Позднее, когда его против воли переведут
в другую лечебницу в Герисау, он оставит все попытки писать вообще и проживет
в молчании еще более 30 лет, а затем совершит прощальный жест: его, вышедшего
в одиночестве на прогулку, найдут мервым на покрытом свежим снегом поле
в канун Рождества 1956 года. Он будет держаться за сердце.
И наконец я хочу задать вопрос, витавший над ним и его работами
всегда: что привело его в это место в ту ночь безумия -- его восприятие
жизни, рваное, противоречивое, безответное, -- или же безумие в нем было
с самого начала -- в его нервной организации, во всевозраставшем беспокойстве,
-- и именно оно подвело его к тем потрясающим откровениям, которые мы находим
в его книгах?
Тревожащие и просветляющие элементы выражения и содержания, приводящие
к этому вопросу, видны сразу же -- с тех пор, как Вальзер стал писателем
в возрасте 28 лет. В 1902 году в Цюрихе он пишет вещь, непосредственно
затрагивающую это. Она называется «Две истории»
и состоит из двух рассказов -- «Гений» и «Мир».
«Гений» повествует о возмутительном
персонаже в нищенской одежонке, зимой просящем на улицах милостыню. Прохожий
признает в нем гения, но после этого отнюдь не помогает ему: «Гении не
могут замерзнуть». Наутро он идет в замок и бесцеремонно добивается встречи
с юной прекрасной принцессой, которую всегда забавлял. Он требует, чтобы
его накормили завтраком, и, несмотря на наглые манеры, ему устраивают целый
пир, а за трапезой, в беседе с принцессой он экспромтом высказывает свои
нахальные соображения по поводу подрыва мирового господства. На самом деле,
он не очень обращает внимания на собственную болтовню, однако соображения
эти в высочайшей степени тревожат принцессу, и она спешит к своему отцу
и, коверкая смысл, пересказывает ему то, что ей говорил этот человек. Гения
незамедлительно вышвыривают из замка.
«И вот, -- пишет Вальзер, -- наш гений снова оказывается на улице,
без еды, но все рады ему это [столкновение с королевским семейством] простить,
поскольку такой вот он неуживчивый гений. Он вне себя от беспокойства.
Положение его таково, что на выручку приходит стремительная гениальная
мысль (а все гениальные мысли ведь невероятно стремительны). Он заставляет
пойти снег. Он, гений, ложится на замерзший наст, наслаждаясь не очень
неприятным ощущением того, что весь мир похоронен под ним. То был мир тягостных
воспоминаний, убеждает себя он. И повторяет это до тех пор, пока, наконец,
не замечает, что снова проголодался -- не только по хорошей земной еде
(как, например, в Отеле Континенталь), но и по дурному обхождения от рук
людей...» (1)
Вторая история -- «Мир» -- описывает
место, где всё -- все правила, все нравы -- вывернуто наизнанку.дети воспитываютродителей.
Юные дамочки пытаются захватить в плен молодых людей. Школьные учителя
не выполняют домашних заданий, поэтому их оставляют после уроков и лишают
« распития днем пива, кегельбана и прочих грубых забав». Собаки в ужасе
наблюдают, как пешеходы облегчаются под стены зданий на людных улицах.
Аристократка носит на плече лакея в сапогах со шпорами, а краснокожую горничную
сам герцог везет в экипаже на прогулку. Она довольно любезно улыбается,
обнажая три оставшихся шатающихся зуба.
«Над этим миром порока и греха сегодня утром рухнуло небо -- не с грохотом,
нет, но просело, точно мягкая влажная тряпка, окутав собою всё...» -- говорится
дальше.
Ангелы и дьяволы выпущены на улицу. «Рай и ад прогуливаются по бульварам;
в лавках благословенные торгуются с проклятыми... Господь наконец
смилостивился над этим миром. Он снизошел до того, что сунул его к себе
в мешок без дальнейших проволочек. Мгновение (слава Богу, это было всего
лишь мгновение), разумеется, было ужасающим. Воздух внезапно стал твердым
как камень или даже тверже. Он раздавил городские дома -- те рушились,
шатаясь как пьяные. Широкие спины гор вздыбились, деревья летели по поздуху
чудовищными птицами... Сам Вседержитель растворился от скорби при виде
собственного разрушительного пыла, и вот в этом ничто уже не осталось и
намека на то, что определяло этот мир и расцвечивало его...»
«Две истории» сталкивают нас с одним рассказом о непокорном антиобщественном
гении, не производящем ничего, кроме неуклюжих идей, создающем разрительное
природное явление, которое его же самого лишает всего, и другим -- где
все условности распадаются, и мир настигает ужасный рок, пока Всемогущий
Господь не решает уничтожить все им же созданное и в этой сделке сам не
прекращает быть.
Эти притчи показывают Вальзера провозвестником многих литературных
движений и открытий в литературе, появившейся в ХХ веке. В них есть противоречивость
и случайность дада; новая реальность, создающаяся слиянием действительности
и сновидения, рационального и иррационального, -- а это основа сюрреализма.
Придавая отклонению и намерению равный вес, ставя рядом последовательное
и непоследовательное вместо того, чтобы определять им цену, он предвещает
поток сознания. Его рассказчик, обращаясь смело и непосредственно к читателям,
признавая их присутствие -- временами приветливо, временами презрительно,
-- неприкрыто окрашивая свои наблюдения субъективностью, размечает основы
экспрессионизма. Не придавая значения границе между рассказчиком и сюжетом,
отбрасывая «нормальные» повествовательные структуры рассказов, отказываясь
от зачинов и концовок, создавая не-рассказы о не-персонажах, Вальзер представляет
нам принципы пост-модернизма.
Тайны, лежащие в основе загадочных, в высшей степени индивидуальных
работ Вальзера, не могли бы казаться сложнее, однако факты его биографии
не могут быть проще.
Он родился в Биле, Швейцария, в 1878 году и в довольно нежном возрасте
заключил соглашение со своим братом Куртом -- заниматься творчеством. Бросив
школу в 14 лет, он нанимался на такую работу, которая не сулила ему ни
общественного положения, ни будущего -- конторщиком, секретарем, в банки,
страховые компании и тому подобное. После безуспешной попытки устроиться
в театр он в возрасте 28 лет, около 1896 года, начал рассылать свои работы
в газеты и журналы.
Жизнь Вальзера была кочевой -- он жил на периферии общества. Постоянно
менял адреса, останавливался в чуланах, на чердаках, от одной черной работы
переходил к другой. Часто уставал от городов и, бросив все, даже работу,
уходил в долгие походы по стране.
За годы стиль письма его менялся, но основные темы, проблемы и заботы
лежали в основе всех работ. Раскидывалась паутина описания, он сосредотачивался
на голосе или повествовании и пользовался такими приемами, как прочерчивание
перспективы, предзнаменование, ретроспекция или предвосхищение. Вероятное
сталкивается с невероятным, а дверь всегда остается открытой для непостижимого,
невыразимого.
Тон его мог быть испуганным, эмоциональным, мог проявлять неистовую
радость или черное пренебрежение, насмехаться или отчаиваться. Часто в
одном произведение стиль все время изменялся от одного к другому.
Романы, написанные в Берлине и опубликованные Вальзером, ему самому
казались безуспешными. Хотя они и получили кое-какую благоприятную критику
и привлекли внимание некоторых замечательнейших писателей того времени
(которые, тем не менее, не предпринимали попыток разыскать автора), со
стороны читающей публики не наблюдалось широкого внимания, как не было
и каких-либо коммерческих перспектив, позволивших бы ему жить только писательским
трудом.
Один из его романов, «Якоб фон Гунтен», единственный переведенный на
английский, повсеместно признан его шедевром. Роман снабжен подзаголовком
«дневник», но у записей нет ни дат, ни иных хронологических структур, которые
бы позволили роману восприниматься именно как дневник. Вместо этого мы
сталкиваемся с серией странных эпизодов, виньеток, записанных молодым человеком,
поступившим в школу для слуг -- Институт Беньямента. По всей видимости,
он -- молодой аристократ, но разумного объяснения, почему он решает заняться
таким ремеслом, не дается.
Единственный интерес владельца заведения -- получить с мальчиков деньги.
После чего нового ученика отправляют в какой-нибудь класс, а хозяин остается
в своем кабинете в вечном одиночестве.
Учителей в школе нет -- или, скорее, если они и есть, то «валяются
повсюду как покойники и спят...» Либо они ничего не дают ученикам, либо
их откровенно игнорируют.
«По большей части мальчикам нечем заняться и они учатся, читая книжку
"В чем цель Мужской Школы Беньямента?"»
«Есть только один класс, -- пишет Вальзер. -- ...где нас наставляет
и направляет молодая дама, фройляйн Лиза Беньямента, сестра Директора Школы.
Она входит в класс с небольшой белой тросточкой в руке. Мы все встаем за
своими партами, когда она появляется.как только садится она, нам тоже позволяется
сесть. Она властно и резко стучит три раза по краю стола, и урок начинается...»
«Наставления, которые мы имеем удовольствие получать, состоят главным
образом из внедрения в наше сознание терпения и послушания -- тех двух
свойств, что обещают либо очень мало успеха, либо вовсе никакого...»
Читателю так никогда и не говорится ничего конкретного об уроках фройляйн
Беньямента. В действительности, Якоб фон Гунтен почти в самом начале говорит:
«Поскольку я побывал в Институте Беньямента, то замыслил стать тайной для
самого себя.» Немного позднее он признается: «Бог знает, иногда все мое
пребывание здесь напоминает невразумительный сон.»
Фон Гунтен все время тратит на описание своих почти патологичных и
определенно эксцентричных соучеников. Странные амбиции, чувства, которые
невозможно постичь, пересказываются по мере того, как ученики совершают
вылазки в город или выполняют различные обязанности в институте.
Мы будто бы проникаем в темную сердцевину вещей, глядя на жизнь словно
в кривое зеркало. Читатель лишен твердой почвы под ногами. Повернешь за
угол, войдешь в комнату, встретишь однокурсника -- и все изменится, или
же не изменится ничего. Повсюду парадокс, иллюзия, умаление собственного
достоинства.
Крайнее отчуждение разносится эхом по всем коридорам, стерильное и
разрушительное. Институт изолирован от остального мира. Студентам предписано
играть самодовольные подобострастные роли, однако под внешним лоском в
них просачивается кошмарное угнетение. Это ясно видно по фон Гунтену. Самим
фактом ведения дневника он показывает, что он -- молодой бунтарь, загнанный
в клетку.
Кристофер Миддлтон, которому принадлежит первый перевод на английский
книги Вальзера «Прогулка и другие рассказы» (в 1957 году -- с тех пор книга
каждые пару десятков лет переиздается различными издательствами), также
перевел «Якоба фон Гунтена» и охарактеризовал Вальзера любопытным термином
«люминоидный».
Таким словом обычно описывают нечто религиозное, мистическое, некую
балаганную физику и тому подобное. На взгляд Миддлтона, это то качество
в Вальзере, при котором не держатся никакие нормы, при котором ценности
уступают подавляемым побуждениям. Оно говорит о неких пикаж воображения
и интеллектуальной ясности, когда люминоид «способен пронзать нормативные
кодексы, приходить к непреднамеренным прозрениям... созерцать мир наново...»
Миддлтон утверждает, что Вальзер был невинен и в своей работе «...целиком
и полностью зависел от той спонтанности, которая нас избегает...» Он отстаивает
тот взгляд, что в жизни Вальзера никогда ничего так и не разрешилось, а
люминоидная личность может оказаться довольно опасной для предмета изображения.
«Поразительно, -- писал Миддлтон, -- что он так долго сумел выстоять против
одиночества, ужаса, разочарований и, вероятно, против жестокой тяги к смерти...»
Разумеется, работы Вальзера, его стиль и предмет изображения выдают
в нем индивидуалиста сродни таким писателям, как Альфред Жарри и Аполлинер,
художник Анри Руссо или композитор Эрик Сати -- все они избегают классификации,
всеми ими в свое время мир пренебрег. Они тоже видели мир как место отличное
от тех «норм», на которые претендовало время, однако сейчас мы отдаем дань
их предвидению и славим их как предшественников множества художественных
движений ХХ века.
Последние несколько десятилетий Вальзер признан в Европе как писатель
выдающийся, и книги его, равно как и критические исследования о нем широко
доступны.
Несмотря на поддержку великих писателей и критики, равнозначный интерес
в англоговорящем мире еще только предстоит возбудить
(2). Сьюзан Зонтаг писала: «Роберт Вальзер -- один из
важнейших писателей этого столетия, пишущих на немецком языке, -- выдающийся
писатель...» Она называла его «Паулем Клее в прозе -- таким же нежным,
робким, терзаемым.» Романист Уильям Х.Гэсс утверждал, что в работе Вальзера
«...добро и красота танцуют рука об руку на фоне развертывающейся успокоительно
лжи... Если нейтральность Кафки заставлять наши глаза расширяться от ужаса
и изумления, то описания Вальзера, постоянно работающие внутри того, что
задается обществом, в равной же мере -- откровения. Воздействие их сложно
и целиком и полностью самостоятельно...»
Пройдя своеобразный период ученичества в Цюрихе, самостоятельно научившись
писать и много читая, Вальзер в 1905 году переехал в Берлин. Здесь он с
головой нырнул в литературную тусовку, посещая салоны, в которых, очевидно,
был совершенно неуместен. Жил он со своим братом Куртом, иллюстрировавшим
многие его работы. Брат его, преуспевающий и знаменитый театральный художник,
вращался в кругах высокой культуры, однако самому Вальзеру воспользоваться
этим не удалось. Напротив, представляется, что после первоначальной стычки
с обществом, где его непочтительное чувство юмора, презрение к литературным
и художественным кликам и чудная манера одеваться расценивались
как публичное оскорбление, он замкнулся и, говорят, предпочитал оставаться
в квартире брата и присматривать за кошкой. Даже издателя его романов и
других произведений привел домой и представил Вальзеру брат.
Вальзер, чувствуя себя разгромленным, снова вернулся в Швейцарию в
1913 году. Из Берлина он приехал в Биль. Там он снова брался за случайные
работы, писал короткую прозу и рассылал произведения в газеты и журналы.
В то время короткая проза в писательском ремесле называлась «фельетонами».
Такие очерки заполняли последние страницы изданий, следуя за собственно
новостями. Фельетоны состояли из которких впечатлений, обрывков сплетен,
развлекательных грез, личных анекдотов и притч. По большей части они пробовали
приобрести лирический оборот. Стиль их должен был быть неглупым, но и не
глубоким. Вальзеру неким образом -- вероятно, из-за присущих ему иронии
и лиризма, вероятно из-за того, что многие редакторы считали его произведения
невозможными и бессмысленными, -- удавалось просачиваться на газетные страницы.
Оплата, тем не менее, была мизерной.
В конечном итоге, Вальзер почувствовал, что с него хватит чего бы то
ни было, даже отдаленно напоминающего компромисс. Последний его переезд
состоялся в 1921 году -- в Берн. Там, униженный крайней нищетой, он решил
писать только то, что сам захочет увидеть в печати.
Берн стал самым продуктивным периодом его творчества, однако результатом
его стала всего лишь одна книга -- «Роза». В этом томе мастерски сработанные
очень короткие рассказы и эссе пересыпаны дикими возмутительными набросками,
фрагментами историй, письмами воображаемых людей воображаемым людям, афоризмами
и почти совершенно невнятными монологами. Многие произведения в ней используют
прием прогулки, как и всегда, когда пейзажи превращаются в пейзажи грез,
или где рассказчик -- некое объективное лицо, озирающее события издалека
и внезапно становящееся неотъемлемой частью рассказа.
Приблизительно за тридцать лет в работах Вальзера постепенно начал
проявляться более темный портрет как его самого, так и всего человечества
-- более несвязный, фрагментарный и более угрожающий. Проза его наполняется
противоречиями, сменами ролей и конфликтами между ним самим и его историями.
Их не покидает ирония, но со временем она приобретает горький привкус.
О своей работе Вальзер писал просто: «Мои прозаические вещи, на мой
взгляд, -- не больше и не меньше, чем части длинной бессюжетной реалистической
истории. Роман, который я пишу постоянно, -- всегда один и тот же, и можно
сказать, что он -- по разному раскроенная или разорванная книга обо мне
самом.»
Прямоугольники света на полу у наших ног уползли уже довольно далеко.
Между Вальзером и мной все остается тихо, почтительно, сдержанно. По выражению
его лица, которое сейчас мне уже кажется более определенным, я чувствую,
что он читает мои мысли по мере того, как ночь угасает. Встревожен ли он
моими впечатлениями? Расстроен ли?
Сказать этого невозможно. Вальзер, изумительный хозяин, поднимает
свой бокал в дружеском тоске всякий раз, когда разливает вино. Беря себе
сигарету, он предлагает закурить и мне.
Мне приходит в голову, что в этом доме живут его истории. Они таятся
повсюду -- за закрытыми дверями в пустых комнатах, в глубине неосвещенных
коридоров. Три рассказа разных периодов жизни, мне кажется, могут определить
его развитие как писателя -- и наметить то, что можно назвать и восхождением
к ясности, и спуском в безумие. Рассказы эти -- «Ответ на запрос», написанный
в Берлине в 1907 году, «Фрау Вильке», относящийся к бильскому периоду и
написанный в 1918-м, и «Деревенская история», которую он написал в 1927
году.
«Вы спрашиваете, не найдется ли у меня для вас замысла скетча, и не
мог бы я записать его вам -- спектакля, танца, пантомимы, чего угодно,
что вы могли бы использовать как план, которому можно последовать...»
Рассказчик советует своему адресату, скорее всего -- актеру, попросившему
его об этом, собирать маски, носы, лбы, клочки волос, брови и «...обязательно
раздобыть несколько хороших декораций, чтобы, неся в руках черное пальто,
вы могли бы подняться по какой-нибудь лестнице или выглянуть в окно и испустить
рык -- краткий, львыный, густой, тяжелый рык, чтобы люди действительно
поняли, что это ревет душа, человеческое сердце.»
Он наставляет актера: в этот момент нужно вырвать у себя клок волос
и швырнуть вниз. «Если это сделать изящно, то этот жест произведет ужасающий
эффект. Люди подумают, что от боли вы совсем поглупели.» Дальше он советует
актеру поковырять в носу, чтобы зрители разрыдались от этого зрелища: «такая
благородная, мрачная фигура, как вы, ведет себя столь грубо и прискорбно.»
Неожиданно он требует, чтобы актер «у себя в комнате ежедневно занимался
гимнастикой, ходил на познавательные прогулки в лес, практиковал спортивные
занятия, ходил в цирк и наблюдал за клоунами.» О сцене он говорит как об
«открытом чувственном горле поэзии», как о «лице и тысяче его значений.»
Актер до сих пор не произносит ничего. Рассказчик пишет: «...в глубокой
задумчивости, ковыряя в носу... и вот вы начинаете говорить. Но едва вы
раскрываете рот, чтобы сказать что-то, из вашего искаженного от боли рта
медленно выскальзывает зеленоватая огненная змея, отчего все члены ваши
в ужасе трепещут.»
Змея падает на сцену, сворачивается кольцами вокруг клочка волос. «Публика,
вся как один, визжит, однако вы уже предлагаете им нечто новенькое -- вы
втыкаете длинный изогнутый нож себе в глаз, чтобы острие его, с которого
стекают капли крови, вышло из вашего затылка.»
После этого актер должен закурить и вести себя как обычно, «...точно
вас в глубине души что-то развлекает.»
Кровь, испачкавшая одежду актера, становится звездами -- «они танцуют
по всей сцене, горящие и дикие.»
«Это сделает ваше театральное представление в сущности почти идеальным.
Намалеванные дома декорации рушатся, точно испуганные пьянчуги,
и хоронят вас под собой. Видно лишь одну вашу руку, тынущуюся кверху из
дымящихся руин. Рука еще немного шевелится, потом отпускается занавес.»
Конечно, «Ответ на запрос» предвосхищает дада и сюрреализм, которые
начали развиваться несколькими годами позже. Тем не менее, в смысле структуры
произведения, сколь иррациональными ни казались бы элементы внутри самой
работы, сколько бы Вальзер ни использовал подчеркнутое ощущение двусмысленности,
как бы ни пользовался приемом отвлечения, чтобы направить нас то по одной
тропе, то по другой, оставляя в нас чувство, что нас либо швыряют в неописуемое,
либо мы забредаем в один тупик за другим, -- рассказ все равно обеими ногами
стоит в «здесь и сейчас», а значит -- в литературном обычае. Рассказчик
получил просьбу написать некий театральный сценарий -- от знакомого или
незнакомого человека. И он, невзирая на то, из чего состоит его сценарий,
просто отвечает на просьбу.
Содержание же его вызывает совершенно другие вопросы. Вальзер описывает
невозможный мир. Является ли он метафорой для того мира, в котором все
мы играем, мира, где все -- на поверхности, однако скрыто от глаз? Хаос,
что он описывает -- наш ли это внутренний хаос? Принадлежит ли вся эта
жестокость и постоянная неуверенность в том, что лежит под поверхностью,
нам самим? Видит ли он нас вечно балансирующими на грани коллапса?
Вальзер глубоко затягивается, делает глоток вина. Дым, выходящий
из его ноздрей и горла, обволакивает его черты и тает. Я думаю о другом
рассказе -- «Фрау Вильке», который начинается так:
«Однажды в поисках подходящего жилья, я вошел в один любопытный дом
сразу за городской чертой... элегантный, довольно старый и, по всей видимости,
несколько заброшенный, чей фасад выделялся из прочих и сразу захватил мое
воображение.
То, что называют былой красотой, необычайно притягивает некоторых людей.
Руины довольно-таки трогательны. Перед останками благородных вещей наши
меланхоличные, чувствительные внутренние я неврольно склоняются... Былые
дни и запустение -- как вы чарующи!»
Он разыскивает женщину -- кажется, это хозяйка, фрау Вильке. Сначала
она выказывает к нему сильную подозрительность и даже враждебность, но
он объясняет, что пришел в поисках «комнаты», «и она ведет его... по странно
темному коридору в комнату, чей вид немедленно очаровал и восхитил меня.»
Он решает, что плата за нее умеренна, что комната изысканна и благородна,
и снимает ее. Женщина спрашивает: «Вы кто?» Он отвечает: «Поэт,» -- и она
уходит, не проронив больше ни слова.
Рассказчика охватывает усталость. Тут он решает, что для отдыха сгодится
любое место, однако начинает воображать всевозможных блистательных людей,
которые могли здесь жить... «Здесь, -- пишет он, -- я по-настоящему чувствую
себя скрытым. Мое глубочайшее желание, кажется, исполнилось...» Комната
в очень плохом состоянии. Обои местами свисают клочьями, портьера стара
и пыльна. «Но это именно то, что мне нравится, поскольку я до некоторой
степени люблю лохмотья и запустение.»
За окном -- береза, на которую можно смотреть, а в комнате стоит великолепный
старый письменный стол, за которым можно писать. Отсюда он может посылать
свои работы в уважаемые газеты, «...из которых наверняка должны прийти
процветание и успех...»
Он осматривает комнату пристальнее, сперва решив постель слишком внимательно
не изучать. «Тут я увидел, и должен сейчас это отметить, поистине странную
и призрачную стоячую вешалку... Кушетка стара, а следовательно -- приятна
и подобающа. Новая мебель легко тревожит человека, поскольку новое всегда
назойливо, вечно препятствует нам... Касательно воздуха в этих покоях:
я, несмотря ни на что, вполне был готов допустить или, скорее, незамедлительно
постулировать почти что с уверенностью, что уже некоторое время никто не
задумывался над тем, чтобы регулярно проветривать их, что представлялось
бы целиком и полностью необходимым. Я в самом деле заявляю, что в этой
комнате пахло разложением. Вдыхать застоявшийся воздух -- определенное
любопытное наслаждение. Как бы то ни было, я могу оставлять окно открытым
на целые дни и даже недели; тогда праведность и добро польются в комнату
потоками.»
Он остается в постели уже целыми днями. В конце концов фрау Вильке
вмешивается и говорит, что нужно собираться с силами и вставать.
«Мне было неважно. Немощь окружала меня. Я лежал будто бы с тяжестью
на сердце; я уже не осознавал себя и больше не мог себя найти. Все мои
более ясные и веселые мысли плавали в темном смятении и беспорядке. Разум
мой будто бы лежал, раздробленный на части перед моим скорбным взором.
Мир мысли и чувства был спутан и хаотичен. Все мертво, пусто и безнадежно
для сердца...»
Однако с силами он все-таки собирается и принимается ходить напрогулки
в лес. «Несказанно добрые голоса заговаривали со мной с деревьев: "Ты
не должен делать темных выводов, что все в мире трудно, ложно и злокозненно.
Но приходи к нам почаще; ты нравишься лесу. В его обществе ты снова обретешь
здоровье и доброе расположение духа, и мысли к тебе стануть приходить возвышенные
и прекрасные."»
Тут он внезапно сообщает, что фрау Вильке умерла. Размышляя об этом
он пишет: «По крайней мере, нам следует научиться понимать наших собратьев-человеков,
поскольку мы бессильны остановить их страдание, их бесчестье, их мучения,
их слабость и их смерть.»
Рассказчик осознает, что женщинепросто нечего было есть. Дама, владевшая
домом, которой отошли бы комнаты фрау Вильке после ее смерти, сжалившись
над ней, приносила ей чашку бульона в середине дня и вечером, но вскоре
тоже утратила к этому интерес. Фрау Вильке угасала, и вскоре ее отвезли
в больницу, где она и скончалась.
После ее смерти он заходит к ней в комнату, «освещенную добрым вечерним
солнцем, радостно расписывающим ее ярко-розовыми, веселыми и мягкими красками.»
Он видит, что на постели разложена ее одежда. «Странный вид ее невыразимо
меня опечалил, и в своем необычном состоянии рассудка я почти решил, что
умер сам, а жизнь во всей своей полноте, доселе часто казавшаяся такой
огромной и прекрасной, показалась мне настолько тоненькой и нищей, что
готова была порваться. Все прошлое, все исчезавшее стало мне ближе, чем
прежде. Долго рассматривал я вещи фрау Вильке, потерявшие теперь свою хозяйку
и смысл свой вместе с нею, лежавшие в золотой комнате, возвеличенные улыбкой
вечернего солнца, и все стоял там недвижно, уже ничего не понимая. Однако,
тупо простояв так некоторое время, я был вознагражден и успокоился. Жизнь
взяла меня за плечо, и изумительный взгляд ее встретился с моим. Мир жил
как и прежде и был прекрасен так же, как и свои самые прекрасные времена.
Я тихо покинудл комнату и вышел на улицу.»
Теперь в произведениях Вальзера рассказчик выступает холодным наблюдателем,
стоящим вне жизни, в стороне от нее, невовлеченным в личный и общественный
контакт. Он видит голод фрау Вильке, но не действует. Только обветшавшая
комната, пыльные портьеры сообщают ему иллюзию чуда и обладают для него
смыслом и значением. Вырождение -- привлекательное свойство. Только одиночество
лесов несет в себе обещание радости.
С переездом Вальзера в Берн в 1921 году, в его работе начали утверждаться
дальнейшие перемены. Непосредственным следствием стала постоянно росшая
пачка отказов, и его изоляция и лишения усугублялись. Несмотря на то что
для него как для писателя этот период стал самым продуктивным, опубликована
в это время была лишь одна книга, «Роза». В ней мастерски выписанные рассказы
и эссе пересыпаны отдельными абзацами ярости, разочарования, помешательства
персонажей, дикими монологами, невероятными набросками, афоризмами, путаными
языковыми головоломками. Очень непосредственно он ставит читателя лицом
к лицу с невыразимым, непостижимым и разрушает множество утешительных иллюзий.
В «Деревенской истории» такие мысли и процессы
его творчества отражены очень наглядно.
«Я сажусь, несколько неохотно, к себе за стол поиграть на своем пианино,
то есть начать рассуждение о неурожае картофеля, который давным давно поразил
деревню на холме двести метров высотой. Мучительно выкручиваю я из разума
историю, которая не рассказывает ни о чем больше, кроме деревенской девушки.
Чем больше трудилась она, тем меньше ей доставалось.»
Снаружи, в ночи приходской священник показывал свои подопечным солнечную
систему. «Писатель работал в освещенной лампой комнате над своими быстро
пухнущими трудами, когда, измученная видениями, девушка поднялась со своей
постели, намереваясь броситься в пруд, что она и проделала чуть ли не с
комичной резвостью.»
«Когда ее отыскали на следующее утро в состоянии, из которого всем
и каждому стало очевидно, что жить она прекратила, среди деревенских жителей
возник вопрос: следует ли ее хоронить?»
Рассказчик называет ее «законченной статьей» и замечает, что не одна
рука ее не коснулась: «Так утвердилось племенное неудовольствие».
Появляется пристав, которому интереснее написать группу людей, окружающую
ее, поскольку в свободное время он балуется живописью, чем расследовать
происшествие. Он призывает народ к разуму, но тщетно. В комнате с огромными
окнами, залитой теплым солнечным светом, шериф составляет рапорт и отправляет
его городским властям.
«Однако, -- пишет рассказчик, -- что за чувства одолевают меня, стоит
задуматься о голоде, вздымающем свои валы все выше и выше. Население неимоверно
отощало. Как же хотелось им есть!»
Затем один батрак убивает другого, своего соперника -- прямо на улице.
«В действительности же, соперник его как раз возвращался с удачного свидания
с некоей юной дамой, казавшейся особой весьма нерешительной...
Никогда за все годы своего писательского труда не писал я истории,
в которой некто, сраженный пулей, падает на землю. В моих произведениях
человек сейчас умер впервые.»
Поскольку домов в деревне нет, тело уносят в лачугу -- некое строение,
которому в будущем суждено приобрести какое-то историческое значение. Когда
молодая женщина «...услыхала, что произошло по ее милости, она лишь встала,
неподвижно выпрямившись, и глубоко задумалась, вероятно, о своей чудной
природе.
Мать ее умоляла ее заговорить, но все напрасно; казалось, она обратилась
в статую.
В лазоревом воздухе высоко над деревней пролетел аист, неся в клюве
младенца. От дуновений ветерка шепталась листва. Гравюру все это напоминало
-- какую угодно, только не естественную.»
В истории этой время, поступки и эмоции -- всё слилось в негладкий
поток еле связанных между собой событий. Как только складывается одно впечатление,
его разбивает на новые возможности. Все проносится мимо. Ничто не удерживается
надолго. Любая непрерывность, целостность, уверенность или самодовольство
отвергаются, сметаются со страницы.
Я вновь смотрю на Вальзера. Занимается день, уже брезжит свет, хоть
он еще и очень слаб. Произведения его, я чувствую, более верно отражают
действительную жизнь, нежели литературные каноны, до сих пор диктующие
нам форму, которую должны принимать рассказы, роль повествователя, взаимодействие
персонажей и событий.
В самом Вальзере, как и в жизни, повествование, непрерывность жизни
постоянно разорваны, временами даже скрыты, сны беспокоят или освобождают
нас, но мы редко вспоминаем их целиком, хотя общее их воздействие и остается
в нас. Пейзажи, комнаты, другие люди теряют свою значимость или определенность
и становятся -- на мгновение или навсегда -- вместилищем наших полетов
фантазии. Перспектива наша никогда не пряма, но постоянно раскрашивается
спроецированными радостями, защитными эмоциями или постыдными деяниями
и мыслями. Мы движемся вперед или назад, не всегда с чистой совестью, но
всегда -- в сомнении, в усталости. В неуверенности.
«Ваш дар, -- хочу сказать ему я, -- был не просто в том, чтобы стать
предтечей, человеком, осветившим путь многим другим. Вы дали нам нечто
большее -- отчет о собственной внутренней жизни и, следовательно, о нашем
внутреннем мире. Вы показали, что человеческое я обладает множеством приводящих
в недоумение измерений.»
Вальзер, кажется, понимает меня без слов, но молчание не нарушается.
Мне пора уходить. В конце остается только сокровищница произведений, полных
его забот, манеры его наблюдений, изображения характеров, его постоянно
возникающих символов леса, прогулки, сатанинских трелей цивилизации, его
одержимости вечно безответной любовью.
Безумие ли сформировало его восприятие, или восприятие сделало его
уязвимым безумию, -- этого мы не узнаем никогда. Навсегда останется перед
нами вопрос: что именно проявило в Вальзере то, что развивалось в его произведениях,
-- его всевозраставшую просветленность или же постепенный распад личности.
В приюте для умалишенных его однажды спросили, почему теперь, когда
нищета его больше не гнетет, он не продолжает писать. Ответ Вальзера был
верен тональности всех его книг. «Я здесь не для того, чтобы писать, --
сказал он, по всей видимости, совершенно спокойно, -- а для того, чтобы
быть сумасшедшим.»
1. Все цитаты из произведений Роберта
Вальзера в этой статье даны в переводе с английского, за что переводчик
заранее просит прощения у читателей. -- Мх.
2. Равно как и в русскоговорящем,
добавим мы. -- Мх.
