Как и для чего мы синтезируем жанры

Speaking In Tongues
Лавка Языков

Юрий Проскуряков

КАК И ДЛЯ ЧЕГО МЫ СИНТЕЗИРУЕМ ЖАНРЫ



Появление новых жанров всегда является результатом синтеза жанров уже существующих для удовлетворения определенной внешней самому предмету литературы цели. Жанр исторической поэмы не представляет в этом смысле исключение. Необходимость противопоставить нечто проникшей на русскую почву с Запада исторической балладе и вызвала к жизни синтез исторической баллады с жанрами русского фольклора. Обычно после решения такой идеологической задачи начинается длительный процесс адаптации нового жанра к традиционным культурным ценностям. Возможность синтеза основана на проницаемости жанров поставленных в условия параллелизма и аналогии.
Ю.Беляев, размышляя о поэтике исторической поэмы (1), отмечает пограничность жанра, через который просвечивает историческая баллада, былина, сказочная или богатырская поэма. «Ее (исторической поэмы) влияние чувствуется и в эволюции русского литературного языка, и в смене художественных направлений и школ, но наибольшее значение исторической поэмы, как жанра, проявилось в сфере духовного обмена идей (выделено Ю.Беляевым)». Другими стимуляторами идей по Ю.Беляеву были в XVIII веке -- оды, в первой четверти XIX века -- элегии и баллады (суть -- западные влияния).
Такая проницаемость (и непременно сопровождающая ее подражательность) жанров вооб-ще характерна для культуры, развивающейся по методу отрицания предшествующих форм. Предшествующая форма должна быть отброшена в связи с исчерпанностью или кризисом вызвавшей ее к жизни телеологией. Новые цели должны стать узнаваемыми, для их узнаваемости и генерируется новая форма. Материалом для генерации служат элементы старых форм, способы генерации часто ассоциируются со стилем.
Поскольку цели культуры, как правило, носят достаточно неопределенный характер для ее носителей и создателей, то этот недостаток телеологии, вызывает своеобразный комплекс неполноценности. Возникает необходимость компенсации, которая частично достигается эстетической выразительностью синтезируемых новых жанров, отчасти опирается на переосмысление предыстории. Такое переосмысление оправдывает стремление к бессознательной цели отсылкой ко квазитрадиции. Примером компенсации подобного комплекса неполноценности в русской культуре являются нарциссические декларации русофилов, ищущих опору и оправдание собственной национальной и сексуальной агрессивности в великодержавности России, для доказательства исключительной роли которой служат все средства мегаломании.
Апологетический фокус мегаломанов находится в непрерывном движении до тех пор, пока в фигуре Петра I не совместятся атрибуты Мессии и Антихриста. Хроническая болезнь инфантилизма в русской культуре переходит в агонию, в бред душевно больного, последовательно находя себе подходящие исторические фигуры: Распутина, Сталина, Брежнева… Реформаторство приобретает самостоятельную ценность, независимую от целей реформаторов. Две политических маски прочно занимают политическую сцену России: реформатор, наводящий «порядок», который, как правило, возьмем хоть XIX, хоть XX век, бодро шагает под лозунгами перестройки и гласности и тиран, также наводящий «порядок», но с помощью, как сейчас выражаются, «силовиков». Именно эти политические маски обслуживают историографы и все другие писатели, имеющие отношение к истории. Генерация художественных жанров не отменяет намеренного фальсификаторства, на место Пикуля приходит Ф.Гримберг.
Петр I, конечно, носит литературную маску реформатора. А.Толстой, для компенсации своего верноподданически смутного намерения, создает Буратино, карикатурного двойника Петра I. Русского царя, «прорубающего окно в Европу», передразнивает «чурка» (2), его сказочный двойник, прокалывающий своим острым деревянным носом картонный очаг, чтобы убежать в кукольную сказочную страну Великой России или коммунистического СССР. Сходство Карабаса Барабаса с пушкинским Черномором, могло бы вызвать гомерический хохот, не будь этот Карабас так похож на основоположника научного коммунизма Карла Маркса, как его изображали на официальных советских портретах.
Трудами Хераскова, Кантемира и Ломоносова фигура Петра I проектируется на тему России, как мировой державы -- благо Отечества провозглашается высшей заботой его сограждан. На одной чаше весов оказывается Мир (планета), на другой выдающаяся личность, оценка которой зависит от того, соответствует ли идея Отечества декларируемой выдающейся личностью идее Всемирности. Именно эта идеология получила распространение, как среди вождей княжеских и царских родов, так и среди старшин народоверчества (3). Все они, прикрываясь масками реформаторов и тиранов, борются не за достижение общественного блага, а за власть. Вряд ли Ницше предполагал такие формы вульгаризации его мысли о «сверхчеловеке».
Мессианизм становится единственным утешением, оправданием греха и искупления в сознании и подсознании российского человека (от князей до простолюдинов). Демократия на фоне русского мессианизма является орудием самоуничтожения, так как обнаруживает пропасть всенародной бездарности, которую «патриоты» с детской непосредственностью окутывают флером «русской идеи», загадочной и неповторимой, ради торжества которой в будущем необходимо приносить все новые и новые жертвы…
Теперь уже нет пути назад, но во времена Хераскова, когда набиравший необратимый ход эксцентрик России, на тяжелом центре которого находился тиран, а на легком -- реформатор, еще не крушил на своем пути человека, народы, человечность, религию, когда он еще только раскачивался из стороны в сторону, чувствовалась некая несообразность: потребность самооправдания еще не была предрешена исторической инерцией, поиски прецедентов носили отчасти конструктивный характер.
«Россияда», хотя и сфокусирована на фигуре Ивана IV, на покорении им Казанского ханства, однако, в этом фокусе последовательно появляется целая галерея портретов русских исторических деятелей от Рюрика и Олега до героев времен Екатерины II. Хераскова можно по праву назвать открывателем мифа о России. Этот миф создается путем типологических сопоставлений разновременных исторических сюжетов. После него становятся типичными для исторической поэмы совмещения разорванного на локусы времени. Прекрасное создается в виде инварианта безобразного путем просвечивания друг через друга вырванных из контекста ретушированных портретов и произвольно дорисованных сюжетов.
Таким образом, миф о России по принципу своего создания ничем не отличается от мифа о Павлике Морозове (стоит только восстановить контекст, сбросить ретушь и романтический флер).
О влиятельности сюжета «Россияды» не только в образованном русском обществе, но и среди простонародья (поэма написана по образцу «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо) свидетельствует очень распространенный сюжет народной иконы аналогичной по теме. В иконах и в поэмах апологетика захватов оправдывается идеями религиозного мессианизма, будь то в форме Православия или в форме идеологии коммунизма. В общем, не даром Херасков еще при жизни российскими правителями был причислен к мировым гениям.
Любопытно, что всплески гуманизма в России всякий раз приводят к упадку исторической поэмы (что мы и наблюдали после Хераскова). Это всякий раз связано с развитием богатства и учености, сопротивлявшихся апологетике войн и захватов. Здесь мы сталкиваемся с другой линией, другим источником русской культуры, с другим именем.
И.Дмитриев, поэт периода спада всесветской великодержавности (что, между прочим, сказалось и в обращении к маргинальному с исторической точки зрения сюжету -- Ермак 1794 г.), хотя и поет славу Ермаку, но одновременно, в беседе Старца и Младого воссоздает трагедию Сибири и ее народов. В поэме Дмитриева мы впервые в русской литературе в явном виде обнаруживаем столкновение апологетики и трагедии завоеваний. Остается всего один шаг до трансмутации названного противоречия с трагическим недоумением романтика Пушкина, чтобы в нонконформистской русской литературе возникла тема войны и мира. Честное двуличие Дмитриева уже для Пушкина выглядит явной несообрразностью, в письме к Вяземскому он замечает: «Ермак -- такая дрянь, что мочи нет». Сравним это высказывание с многочисленными песнями о Ермаке в официальной советской пропаганде, сопоставлениях с ним Чапаева (стратега «на картошках» и одного из главных героев «Армянского Радио», соревнующегося в популярности с Хрущевым и поручиком Ржевским).
Разбой и насилие внедряется в сознание населения всеми доступными методами и в форме авторской литературы и в форме фольклора. Возможно, что концептуализм 80-х, начала 90-х годов в лице Пригова, «митьков» и других подобных им примитивистских направлений, был призван заменить Армянское Радио для создания официально разрешенной альтернативы милитаристскому официозу. Производилась систематическая трансмутация этих жанров с обериутами, главным образом с творчеством Д.Хармса и в последнюю очередь с изощренным, плохо подходящим для подражания Н.Заболоцким. Настоящая открытая сатира подвергалась запрету, равно как и произведения, носящие трагическую окраску. Достаточно вспомнить репрессии, которым подверглись Зощенко и Ахматова.
Пушкин (и в этом его особая заслуга) впервые отбросил апологетику и всецело обратился к трагедии. Именно за это и не любят Пушкина современные русофилы, пытаясь вытеснить его из большой русской литературы, поставив на его место, то Фета, то А.Григорьева.
Официальным патриотам был противопоставлен иной взгляд на русскую историю. Этот взгляд оказался связанным с темой «новгородской свободы». Начиная с Пушкина, история русской литературы превращается в арену идеологической борьбы между апологетикой захвата и свободой (вольностью).
Вольность -- это гениально почувствованный Пушкиным главный мотив народной истории России. Территория, на которой впоследствии сформировалась Россия, этнически складывалась из эскейпистов, бежавших из-под гнета великих государственных образований. Они жили обособленно, почти не смешиваясь на ее необъятных плохо приспопособленных для жизни просторах. Когда их настигала государственность, они бежали дальше, вглубь необитаемых или почти необитаемых земель, от неумолимо надвигавшейся власти, предпочитая полупервобытное существование на природе и в природе сомнительным благам культуры.
Вольность, и в поисках «Беловодья», и в глубоко коренящемся в русском простонародье презрении к учености, и в колоссальных и катастрофических народных бунтах (не несущих в себе, в отличие от подобных западных, плодотворной религиозной или экономической идеи, но направленных только на разрушение механизмов государственного гнета), в многотысячелетнем пьянстве, в склонности ученых мыслителей к утопизму и многом, многом другом, что и определяет безнадежное топтание народной мысли, народного творчества, которое оказывается не в силах преодолеть направленную и вовне и внутрь страны мегамашину (4) подавления.
В чем в настоящее время состоит наш долг, как писателей и деятелей культуры? Каков теперь базис гуманистического синтеза жанров? Идем ли мы к прежним целям или вступили на новый неизведанный пока путь?


Москва, лето 2001

1. Ю.Беляев. «Зримая история. (Русская историческая поэма)», в книге «Свидание через века». Москва 1988.
2. Глубоко спрятанный намек на Сталина.
3. Смотри мою статью: «Начало и развитие русской литературной криптографии», М., 2001, Сайт «Лавка языков», раздел "Штудии".
4. Смотри по этому вопросу мою книгу «Оверлей или как облегчить себе жизнь в трудные времена». М. 1999, статья «Введение в теоретическое обоснование Магестетики», в которой развиваются идеи Мэмфорда.