Джон Донн и Иосиф Бродский: творческие переклички

Speaking In Tongues
Лавка Языков

Е.А.Первушина

Джон Донн и Иосиф Бродский:
творческие переклички
(«Большая Элегия Джону Донну» Иосифа Бродского)





В последнее время и отечественных, и зарубежных исследователей все более интересует, почему русская поэтическая традиция, так гордившаяся кристальной ясностью и гармонической простотой образов, традиция, символами которой стали Пушкин и Бунин, вдруг как будто взорвалась поэзией Иосифа Бродского? Самый первый ответ на этот вопрос известен -- это влияние поэтики английской метафизической школы.
Игорь Шайтанов сказал, что создание у нас барочного стиля «явилось делом Бродского» [1]. Наиболее известным началом этого «дела» стала «Большая элегия Джону Донну» (1963). Это не единственное свидетельство увлечения Бродского Донном. Известно признание самого поэта в том, что Донн расширил его представления о поэзии, а переводы Донна стали для Бродского школой литературного мастерства, позволили ему найти новые поэтические ритмы и интонации. В ответе на вопрос, кем он чувствует себя по отношению к Донну, соперником, союзником, или учеником мэтра, поэт ответил: «Конечно же, не соперником… соперничество с Донном абсолютно исключено, учитывая качества Донна как поэта. Это одно из самых крупных явлений в мировой литературе» [2].
Когда к Бродскому придет мировая известность, исследователи назовут отличительными особенностями его поэзии то, чем в свое время прославились именно поэты-метафизики и особенно Донн. Это усложненность и неожиданность поэтических метафор и синтаксических конструкций, смелость в сопряжении разных по логическому смыслу понятий и смешении разных речевых стилей, неожиданные эксперименты с поэтической строфикой, жесткие разговорные интонации, пришедшие на смену привычной мелодичности русских стихов и др.
«Большая элегия…» -- очень известное стихотворение. Его исследователи придерживались в анализе главным образом одного направления: изучение влияния Донна на Бродского, поиски «следов» Донна у Бродского. Выразительно уже название, в котором так громко -- Большая Элегия! -- назван великий английский поэт-метафизик. Но мне кажется, наступило время говорить не только о том, как Донн «сделал Бродского» (хотя нельзя не признать результативности и конструктивности этих поисков), а о том, как открытие Донна помогло Бродскому услышать собственный поэтический голос. Это большая задача большого исследования, я вовсе не берусь за нее, но воспринимаю ее как ориентир своего маленького эскиза. Признавая несомненность и значимость влияния на Бродского поэзии Донна, не стоит все же его преувеличивать, особенно в «Большой элегии…».
Известно, что первое знакомство с Донном было у Бродского достаточно случайным: он открыл себе Донна так же, как и множество русских читателей -- из эпиграфа к знаменитому у нас в конце 60-х гг. роману Хемингуэя «По ком звонит колокол». Поэт признавался, что поначалу даже воспринял форму родительного падежа имени «Донн» как некое название -- «Донна» и долго и тщетно искал его.
К моменту создания «Большой элегии» Бродский мало знал о Донне. В это время Донн был для него скорее символом некоего условного поэта, отдаленного от него и временем, и пространством. В 1981 году радио «Свобода» дало в эфир интервью с Бродским. Я выделяю в нем вопрос, заданный Бродскому Игорем Померанцевым, который позднее подготовит публикацию этого материала: «Когда вы писали «Большую Элегию Джону Донну», что больше на вас влияло: его образ или собственно его поэзия?» Вот ответ Бродского: «Я сочинял это…, зная о Донне чрезвычайно мало, то есть практически ничего. Зная какие-то обрывки из его проповедей и стихи, которые обнаружились в антологиях. Так что, отвечая на ваш вопрос, я бы сказал: скорее образ поэта, даже не столько его образ, сколько образ тени в пространстве. Донн -- англичанин, живет на острове» [3, курсив мой - Е. П.,].
Бродский обозначил свое стихотворение элегией. Он часто называл свои стихи их жанровым определениям: сонет, стансы, романс, песня (песенка), послание, эклога. Стихотворений, названных им самим элегиями, немного. Их названия предельно просты. Несколько стихотворений называются одинаково -- «Элегия», есть вариант с названием «Почти элегия». Они часть цикла, названного «Новые стансы к Августе», и потому мы ощущаем в них, как говорил сам Бродский, «тень» Байрона. Есть название «Римские элегии», вызывающие целый букет ассоциаций. «Большая элегия Джону Донну» -- неожиданное и неповторимое название. Почему большая? Если «Донну», почему элегия, а не послание? Можно ли вообще называть это элегией?
Не будем поднимать большую и сложную проблему жанра элегии, тем более что после отказа от классицистской нормативности в литературоведении стали в принципе невозможными исчерпывающие жанровые дефиниции. Тем не менее, попытаемся уточнить некоторые принципиальные ее признаки. Во-первых, это представление о лирическом пафосе -- элегия проникнута печалью, грустью. Вспомним из Буало:




Этот пафос задается характерной для элегии жанрообразующей темой, или, как выражается В.И.Тюпа, элегическим модусом. «В элегической системе ценностей, -- пишет он, -- вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого. Элегическая красота это «прощальная краса» невозвратного мгновения, при воспоминании о котором, как принято говорить, сжимается сердце: элегическое «я» становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия…» [4] Темами элегии поэтому чаще всего бывает смерть, быстротечность времени, безвозвратность любви и др.
Важный момент жанровой организации -- хронотоп. «В противоположность идиллическому и комическому хронотопам элегический -- это хронотоп уединения (угла и странничества): пространственного и/или временного отстранения от окружающих» [5]. Эту характерную элегическую ситуацию («все проходит») прекрасно намечал еще Н. М. Карамзин:




Многие исследователи считают важным показателем лирического жанра некий подбор «кодовых слов», обязательных для узнавания этого жанра. В элегии, например, должны быть такие слова: скорбь, печаль, смерть, могила, кладбище, гробница. Элегическая лексика может отражать стилевую окраску жанра. «Так, в романтической элегии в описании жилища (родных пенат) лирического героя сам подбор слов … приглушает бытовую конкретность, подчеркивает условность, обобщенность изображения, -- пишет Е.Р.Коточигова в статье «Вещь в художественном изображении» [6].
Вернемся к «Большой Элегии…» Бродского. В ее лексике нет ничего напоминающего классицистскую или сентиментальную элегию с обязательным лексическим кодом из гробниц или кладбищ. Стихотворение начинается графически простой фразой-констатацией




А потом, как в магическом кристалле слово «все» начнет разрастаться в многостраничном уточнении этого «всего»:




Ничего напоминающего романтическую элегию, в которой надо было приглушить бытовую конкретность. У Бродского именно эта бытовая конкретность разворачивается в широчайшей панораме.
Большая часть стихотворения строится как простой и бесстрастный перечень. Он растягивается на несколько страниц, он утомляет читателя, убаюкивает его своей бесконечностью. Монотонность стиха усугубляется еще и повторяющимися словами, Бродский не один раз назовет в этом перечне слова двери, крюк, засовы и др. Не раз повторит фразу «уснуло все». Какой уж тут пафос -- как будто нет никаких намеков на характерную элегическую печаль. Стихотворение как будто плавно перетекает в читателя и погружает его в гипнотическое состояние не придуманной поэтом, а реальной сонной оцепенелости.




Казалось бы, перед нами тот самый принцип, который Т.С.Элиот в известном эссе о поэтах-метафизиках определил как характернейший их прием: развертывание фигуры речи … до максимального предела.
Но у метафизиков (Донна, Каули) это именно «фигура речи» -- ассоциативный ряд образов, поэтическая значимость которых -- в неожиданности и оригинальной парадоксальности возникающих метафор. Так Донн находил свои знаменитые сравнения: сравнение влюбленных с ножками циркуля, которые всегда едины и в то же время стремятся к отрыву один от другого, или сравнение слезы возлюбленной с земным шаром, на котором картограф может изобразить страны и материки («Прощание, запрещающее печаль»).
В стихах Бродского тоже есть такого рода поэтические образы. И.Шайтанов, например, анализирует его «Горение» как пример откровенно барочного построения [7]. Но «Большая элегия» разворачивается по другому принципу. В первой части стихотворения перечисляемые предметы чаще всего не декорируются и не трансформируются в сравнения и метафоры, они строго и просто называются без всякой поэтической риторики. А движение этому поэтическому миру задает постепенно расширяющееся пространство, которое рисует поэт.
Вначале перечисляются вещи, находящиеся в комнате: части интерьера, посуда, одежда, мебель. Потом взгляд поэта переходит на рядом расположенные дома:




Потом это пространство расширится до пределов города:




Постепенно взгляд поэта поднимется к высшим небесным сферам, поскольку в его элегии спят ангелы и даже Бог.
Поэт сам говорил об этом: «Главным обстоятельством, подвигнувшим меня приняться за это стихотворение, была возможность… центробежного движения стихотворения… постепенное расширение прием скорее кинематографический -- да, когда камера отдаляется от центра… И начиная с его (Донна) спальни, перспектива постепенно расширяется. Сначала комната, потом квартал, весь остров, море, потом место в мире. В ту пору меня это… захватило…» [8].
«Центробежное движение стихотворения» -- это не просто расширяющиеся размеры изображаемого поэтом. У Бродского это разрастающееся усложнение системы этого перечня. Уже с самого начала мы видим, насколько обескураживающе нелогичной выглядит иногда в стихотворении последовательность перечисления вещей и явлений:




Кажущуюся монотонность перечисления все больше нарушает парадоксальная неожиданность как будто невозможных соединений вещного и условного, конкретного и трансцендентного. Я хочу подчеркнуть, что это вовсе не неожиданность барочных контрастов. Контраст достаточно рационален и логичен по своей сути, это сопоставление противоположного. У Бродского в одном ряду перечисления оказываются не противоположное, а именно несопоставимое. Это, к примеру: поэт, вещи, город, звери, остров, люди, море, звуки, мертвецы, бог, архангелы, стихи и стихотворные размеры, беды, страданья, тоска, небеса, добро и зло, книги.
В результате перед нами удивительный поэтический мир -- мир, представленный множеством составляющих его разнородных и разноуровневых вещей, явлений, начал. Этот мир находится в состоянии странного преобразующего движения: начавшийся как узкопредметный, он расширился до космических высот. Но знаки космических высот поставлены в перечислительную конструкцию однородности с теми же незначительно маленькими бытовыми предметами, а потому это движение имеет и обратное направление -- от трансцендентного к вещному. В этом мире нет логических и рациональных связей, он кажется рассыпающимся; и, тем не менее, в нем есть своеобразное образное единство: все это -- мир, погруженный в сон.
Образ сна -- удивительный по его композиционной роли образ-хронотоп стихотворения. В самом начале стихотворения первым уснувшим называется Донн, поэт XVII века. Эта фигура обозначает уснувший мир миром далекого прошлого, свершившегося, отстраненного. Сон это и мир забытого -- в нем «спят реки слов, покрыты льдом забвенья», и мир памяти - в нем книги, стихи. Образ сна здесь это образ угасающего света и исчезающих звуков:




В этом образной градации исчезновения света и звуков наступает апогей:




Все. Конец. Финал. Эта строка очень похожа на заключительную, финальную. Но вдруг совершенно неожиданно именно после этой строки в стихотворение буквально врываются звуки одинокого и отчаянного рыдания:




Бродский говорил позднее: «Когда я написал первую половину этой элегии, я остановился как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там дошел уже до того, что это уже был не просто мир… это уже серафические области, сферы… Герой стихотворения спрашивает: «Кто это ко мне обращается? Ты -- город? Ты -- пространство? Ты -- остров? Ты -- небо? вы -- ангелы? Который из ангелов? Ты Гавриил?» Я не знал ответа. И вдруг до меня дошло -- и это очень уложилось в пятистопный ямб, в одну строчку «Нет, это я твоя душа, Джон Донн» [9].
Душа поэта противостоит всему этому странному миру. Образ как будто знакомый по характерным барочным контрастам: небеса -- земля, временное -- вечное, бытовое -- поэтическое. К тому же именно здесь хочется отметить, возможно, очень конкретную поэтическую перекличку: Донн -- Бродский.
Можно предположить, что в это время Бродский знал одно из стихотворений Донна из цикла «Благочестивые сонеты» («Holly sonnets») -- № 7. В нем Донн пишет о грядущем дне страшного суда, когда праведники будут вознесены на небеса и смогут погрузиться в вечный сон . И только поэт не дано этого сна праведности:




Здесь можно отметить известное сходство поэтических ситуаций: все спят, а душе поэта спать не дано.
Но у Донна мир представлен землей и небесами, поэт у него внутри этой системы. Грешному поэту нет места на небесах, поэтому он страдает на земле. А у Бродского, поэта XX века, эти отношения складываются не так. Душа противостоит всему миру, в котором странно смещались живое и мертвое, вещное и божественное, земное и небесное. Эта душа -- вне всей жизни, вне всего космоса.
Это потрясающее озарение человека нашего времени с трагическим осознанием прошлого, переставшего быть стройной рационально понимаемой гармонией. Человека, который ощущает свое принципиальное одиночество и неприкаянность в истории. Вот уж поистине «большая элегия»!
О поэзии Бродского часто говорили как об уникальной. Но уже просматриваются поиски традиции. Например, традиции указанного поэтического приема Бродского, приема, как выразился он сам, удаляющейся камеры.
Интересные в этом отношении принципы предлагают нам теоретики. Так, Л.Я.Гинзбург, поднимая вопрос о разных типах поэтической символики, вводит понятия поэтической дедукции и поэтической индукции. Исследовательница предупреждает об условности этих терминов, в данном случае не имеющих точного значения, которое им дано в логике. «Поэтическая индукция, -- говорит она, -- движение к экзистенциальной теме от частного. Дедуктивное мышление в поэзии, напротив того, предполагает, что эта тема заранее задана или заявлена» [12].
До XIX века, считает исследовательница, европейская лирика в основном тяготела к дедукции. XIX век заложил замечательную традицию поэтической индукции, которую унаследовали символисты. Кузмин, которого Л.Я.Гинзбург называет постсимволистом, формулировал: «идти, расширяясь вверх» Интересный опыт движения поэтического образа от частного к общему дали ранняя Ахматова и Мандельштам.
Самым значительным этапом в становлении индуктивной поэзии Гинзбург считает Пастернака, потому что он нарушил стройность логических переходов от частного к общему. У Пастернака «экзистенциальные темы… вторгаются в текст, появляются и исчезают, рассыпаясь множеством частностей и подробностей… Открытое присутствие «вечных»… тем имеет особое отношение для поэзии Пастернака, для оправдания сочетаемости, совместимости далеких по своим признакам, разноприродных, разнонаправленных слов» [13, подчеркнуто мной Е. П.]
Как видим, выразительные элементы этой традиции просматриваются даже в рамках нашего небольшого эскиза.
Так, удивительный феномен поэзии Бродского заставляет нас внимательнее посмотреть на собственную поэтическую традицию и открыть в ней новые горизонты. Может, мы и проглядели что, увлекшись выводами о простоте и ясности образов в нашей поэзии как абсолютных и незыблемых ее достоинствах?
Заключение о чуждости барочной метафизической поэтики в традиции русского стиха все более теряет свою категоричность. И. Шайтанов уже поставил вопрос для сегодняшнего исследователя поэта: «Метафизический опыт, приобретенный Бродским, стал обновленным опытом русского стиха. Но в какой мере подготовленным самой русской поэзией?» [14]
Ответа на этот вопрос наука еще не дала, хотя уже намечены интересные подходы к решению этой проблемы Чрезвычайно важно, например, в этом плане рассуждение самого Бродского о сопоставлении Донна с русской поэтической традицией: «Как бы объяснить русскому читателю, что такое Донн? Я бы сказал так: стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина, и я бы еще добавил, Григория Сковороды с его речением… «Не лезь в коперниковы сферы, воззри в духовные пещеры». [15]
Бродский сравнивал Донна и с Мандельштамом. Говоря, что Донн был «поэт стилистический», Бродский вспоминал: «У Кольриджа есть про него замечательная фраза. Он сказал, что, читая последователей Донна… -- Драйдена, Попа и т. д. -- все сводишь к подсчету слогов, стоп, в то время как, читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время. Этим и занимался Донн в стихе. Это сродни мандельштамовским растягиваемым цезурам: удержать мгновение, остановить, когда оно по той или иной причине кажется поэту прекрасным» [16]
Известно, что наряду с Донном из поэтов прошлого столь же важным и близким для себя Бродский называл Баратынского. Знаменательно, что, по свидетельству И.Шайтанова, и американский исследователь С.Прэтт в своей монографии рассматривает Баратынского и Тютчева как русских поэтов-метафизиков.
Явлением «советского барокко» называли Бориса Пастернака. Это определение приписывают Мандельштаму. К сожалению, не зафиксировано, но в «барочности» особой пастернаковской манеры усложненной метафоризации, как мне кажется, сомневаться не приходится.
Как видим, Бродский совсем не одинок на своем «барочном» пути. Этот путь нельзя назвать столбовой дорогой в русской поэзии, но можно предположить, что в принципе явление метафизической поэзии имеет точки типологического сопоставления в русской литературе.
Я не берусь за такие серьезные выводы в этой работе. Но вывод о том, что «Большая Элегия Джону Донну» Бродского -- результат оригинального художественного поиска поэта ХХ века, вбирающего опыт и европейской, и русской традиции, кажется мне несомненным.




  1. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными // Вопросы литературы, №6, 1998.
  2. Померанцев И. Иосиф Бродский. Хлеб поэзии в век разброда.
  3. Там же.
  4. Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. Стр. 478.
  5. Там же.
  6. Коточигова Е.Р. Вещь в художественном изображении // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 45.
  7. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными.
  8. Померанцев И. Иосиф Бродский. Хлеб поэзии в век разброда.
  9. Там же.
  10. Антология англо-американской поэзии (на англ. яз.). М., 1972. С. 86.
  11. Западноевропейский сонет, Л., 1972. С. 390.)
  12. Гинзбург Л. Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 18.
  13. Там же. С. 33-34.
  14. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными.
  15. Померанцев И. Иосиф Бродский. Хлеб поэзии в век разброда.
  16. Там же.