Комплекс Лолиты

Speaking In Tongues
Лавка Языков

Ханна Дж.Л.Фельдман

КОМПЛЕКС ЛОЛИТЫ

Перевел М.Немцов

© World Art, 2/1996




Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Мой грех, душа моя.

Владимир Набоков

 Rita Ackermann, 1995
Лолита вернулась. Эта исключительная нимфетка, впервые названная по имени в романе Владимира Набокова 1955 года, больше не является символом уязвимости молоденькой девочки перед похотливыми устремлениями более старшего мужчины, чем она была для первых цензоров романа. Вместо этого она возникла вновь как торжествующая эмблема заново очерченной женской желанности. Сегодня Лолита предоставляет женщинам трансгрессивную модель представления женской сексуальности: быть Лолитой означает брать в свои руки собственную предполагаемую власть над мужчинами и перевертывать уничижительные коннотации агрессивного сексуального поведения.
Как бы то ни было, Лолита вернулась, и она повсюду. Популярная культура предлагает ее в виде моды на «кукольные» платьица и голые животики, а женщины всех возрастов носят детские обручи для волос. Можно также видеть подростковую линию одежды от Агнес Б., которая так и называется -- «Лолита», а также изобилие ее накарябанного логотипа на теперь уже вездесущих крохотных рюкзачках, которые носят женщины и подростки, обладающие определенными познаниями в моде; равно как и замечательно красную губную помаду одного из подразделений Шанели, которая тоже называется «Лолита».
Что поразительно в этом явлении: дело не в том, что Лолита -- сексуальный объект, даже предумышленный, как гласит легенда, а в том, что она -- на самом деле ребенок. Желать ее с одной стороны или симулировать ее притягательность с другой означает инфантилизировать как самих женщин, так и их сексуальность, а такой ход трудно примирить с наступлением феминизма.
Образ Лолиты как предумышленной соблазнительницы был конкретизован классическим фильмом Кубрика в 1962 году. Его Лолита, сыгранная чувственной и вызывающей Сью Лайонз, на несколько лет старше своей литературной предшественницы, как того потребовали цензоры, утратила большую часть своей невинности, которая была у нее в романе, и обрела полный контроль над своей привлекательностью, лишь таившийся и дремавший в набоковской Лолите.
История Лолиты теперь пересказывается еще раз режиссером Адрианом Лайном, печально знаменитым своими фильмами «Роковая страсть», «91/2 недель» и «Непристойное предложение». Предрасположенность Лайна к историям о сексуальном извращении предполагает вероятную тональность фильма, в настоящее время находящегося в производстве: упор на ее совершенство сексуального манипулирования и, возможно, пренебрежение некоторыми нюансами уязвимости Лолиты, аспекты которой и являлись основными для Набокова, если не для Кубрика. Еще один довольно свежий фильм -- «Влюбленность», знаменитый только тем, что начал большую карьеру Алисии Силверстоун («Без понятия»), -- также подхватывает легенду Лолиты, хоть, возможно, и в извращенном виде, изображая молоденькую девушку, чья страсть к мужчине старше себя заставляет саму девочку, а не главного героя-мужчину, как в истории Набокова, выглядеть одержимой и смертельно опасной. Еще одним отголоском «Лолиты» Кубрика стало то, что в рекламных роликах «Влюбленности» Силверстоун смотрит поверх точно таких же очков в форме сердечек, которые носила актриса Сью Лайонз для пущего соблазнительного эффекта в фильме Кубрика.Sue Lyons in Stanley Kubrick's Lolita, 1962
Однако кино и мода -- не единственные места, где эта сексуализованная девчонка, эта осовремененная Лолита получила хождение. Мир современного искусства переполнен образами, прославляющими обаяние нимфетки. В высшей степени спорные фотографии Салли Манн, изображающие ее обнаженных детей, -- один знаменитый пример, а недавший фильм Ларри Кларка «Детки» и его фиксация на девочках-подростках -- другой. В этом же разрезе фотографии прекрасных и высокоэротизированных девочек Джока Стурджеса, опубликованные в его книгах «Сияющие личности» и «Последние дни лета», также подчеркивают сексуальность в том, что многие рассматривают, по их собственным утверждениям, как всего лишь невинные молодые тела. Такие художники, как Рита Акерманн и Карен Килимник, создают работы, в которых с точки зрения, совершенно отличной от точки зрения Стурджеса, утверждается торжество тела Лолиты, в то время, как другие, включая Лайзу Юскавадж и Коллье Шорра, ставят под сомнение значимость этого тела для тех, кто желает его как сексуальный объект, равно как и для тех женщин, что идентифицируют себя с ним, реализуя форму трансгрессии. Их работы более непосредственно обращаются к девочке-подростку от 9 до 12 лет при создании образа женской желанности.
Однако говорить, что «Лолита вернулась» и возвращение это подтверждается подобными культурными представлениями, вовсе не равносильно тому, чтобы говорить, что неожиданно вернулся сексуализированный ребенок сам по себе. Ибо в действительности он никогда и не исчезал. Такая девочка присутствовала всегда -- в семьях, в порнографии, рекламе и кинематографе, равно как и в низком и высоком искусствах. Тем не менее, «Лолита» как имя, как категория, обозначающая, оплакивающая или превозносящая сексуальную желанность молоденьких девочек, свою специфичность утратила давно. Подобно тому, как повторяется история -- вначале трагедией, впоследствии фарсом, -- Лолита оказалась разведена с повествовательными деталями собственной истории. В своей реинкарнации она предоставляет определение как для демонизации сексуальности юной девочки, так и для ее обожания.
Сексуальность эта, первоначально приписываемая препубесцентной девочке, которая (по крайней мере, в глазах закона) была изнасилована собственным отчимом, теперь поднимается на щит женщинами как позитивный символ, который они изо всех сил стараются присвоить и утвердить. Заново выстроенная легенда Лолиты, следовательно, -- объект желания не только мужчин, но и женщин и молодых девушек. Понимание этой притягательности требует отслеживания колдовских чар Лолиты-демона, поскольку именно эта характеристика сообщает ей силу, превращающую ее в тот образ, которым она сейчас стала.
Впервые Лолита была разбужена, когда ее имя использовали для характеристики Эми Фишер, этой «Летальной Лолиты» с Лонг-Айленда, которая совершила покушение на жену своего любовника гораздо старше себя. В ходе широкоизвестного процесса 1992-93 гг. Эми была названа «Лолитой» на том основании, что она была чрезмерно сексуализованной, любившей манипулировать другими девочкой, ответственной за все, что получила. История ее, как и оригинальная «Лолита» Набокова, полна щекотливых подробностей о запретных желаниях и незаконных поступках. В романе Набокова девочку-подростка Долорес Хэйз перекрещивает в Лолиту повествователь, ее, в конечном итоге, отчим Гумберт Гумберт, с которым она вступает в половую связь. Гумберт, по собственному признанию -- лжец и убийца, утверждает, что именно Лолита соблазнила его во время их первой сексуальной встречи. Этим утверждением он освобождает себя от любого чувства вины за то, что на протяжении многих месяцев планировал соблазнение или, при необходимости, изнасилование своей юной подопечной.
Lolita coverВсе написанное о романе обнаруживает в малоподходящем для этого 12-летнем теле Лолиты неконтролируемую сексуальность, заставляющую взрослых мужчин поддаваться ее волевому напору, таким образом прокладывая путь к легенде о Лолите-соблазнительнице и прощая действия Гумберта. Но соблазнительница уже олицетворялась в кинематографическом увековечении Лолиты актрисой Сью Лайонз -- гиперболизации набоковского смекалистого ребенка, расцветшей в тех образах, где она смотрит поверх этих своих очков, обсасывая леденец, или нежится в одном бикини у бассейна. Именно такая Лолита, явно способная желать и получать желаемое, и использовалась при осуждении Эми Фишер. Возложив вину на тело Эми, на ее характер, мужчина избежал ответственности за свои запретные желания.
По горячим следам фиаско Эми Фишер призрак Лолиты снова был вызван к жизни в другом наборе юридических действий вокруг группы молодых людей, принудивших интеллектуально искалеченную девочку-подростка, признанную эмоционально и ментально остановившейся в развитии на 8 годах, участвовать в различных сексуальных актах -- от ласк до орального секса и введения модели бейсбольной биты в вагину. Защита, стремившаяся доказать, что ее подзащитные преступления не совершали (речь об изнасиловании не заводилась), аргументировала, что эта женщина, а по сути -- ребенок, хотела то, что получала, а именно -- секс. В то время и было выдвинуто обвинение: «Некоторые девочки как девочки, а некоторые -- Лолиты».
Именно в этом обвинении многие женщины видят Лолиту сильной сексуальной иконой. Однако эта новая легенда Лолиты зависит от характеристик распущенности, по-прежнему, как показали эти судебные разбирательства, определяемых мужчинами. Популярность образа девочки-женщины, увековеченного героинями тинэйджеров, вроде Кортни «Хочу-быть-девочкой-с-самым-большим-куском-торта» Лав и Бьорк, тем не менее, указывает на возрождение легенды Лолиты. Претензии на якобы сексуальную напористость Лолиты привлекают «новую» или «про-сексуальную» повестку дня феминисток, намеревающихся преодолеть патриархальную гегемонию желаний, на которых она основывается.Rita Ackermann. Free Your Mind. 1993
Именно в рамках этой логики возник феномен «плохой девчонки», превознесенный в качестве нового триумфа феминизма на одноименных выставках 1993-94 гг. в Нью-Йорке, Лос-Анжелесе и Лондоне. В идеологии «плохой девчонки» сила фигур женского сопротивления заключается в их непослушании, в отказе играть по правилам системы. Эту стратегию олицетворяет Лолита нового призыва, определяемая только как похотливая сексуальная хищница. Но поскольку сама плохая девчонка, представленная здесь Лолитой, чья сексуальная привлекательность также поддерживается успешной циркуляцией ее образа, настолько явно желанна, действительно ли ее проказы настолько «плохи» или разрушительны? Если культура патриархальна, какую трансгрессию можно воплотить изображением непослушной девчонки перед Большим Папулей?
Тем не менее, множество девочек, явившихся на пробы римейка «Лолиты» к Лайну (на объявления откликнулись буквально сотни женщин от 10 до 25 лет, как профессиональные актрисы, так и школьницы), по сведениям, гордо утверждали свое право сыграть Лолиту, с необычайной настойчивостью доказывая, что они на самом деле являются Лолитами. Лолита для них -- героиня. В их глазах Лолита сама контролирует мужчин, желающих ее, а не контролируется мужскими желаниями.
Но какую же силу можно приобрести, создавая сексуальность, основанную на уязвимости и детской хрупкости? Можно было бы решить, что инфантилизация женского тела и эротизация девочки до состояния женщины поставит под угрозу силу обеих. Что же произошло с той битвой, громыхавшей все последнее десятилетие, за то, чтобы женщин называли «женщинами», а не «девчонками»? Значит, остается вопрос, почему сейчас женщинам хочется переименоваться в Лолит. В Японии социологи называют мужское желание женщины-девочки «Комплексом Лолиты», и японские женщины идут на поводу у этого образа, по привычке повышая тональность своего голоса до детского писка. Перед лицом подобных парадигм мы можем спросить, не страдают ли от подобного комплекса и женщины Запада -- в непрекращающейся гонке за Лолитой.Karen Kilimnik. Tabitha. 1995
Рита Акерманн и Карен Килимник -- две художницы, чьи работы и вызывают этот «Комплекс Лолиты». Обе принимают господство Лолиты в культурном воображении и прославляют образ сексуальной девочки. Ни та, ни другая не ставит под сомнение желание -- ни свое собственное, ни своей культуры -- превратить Лолиту в икону определенной сексуальности. Разумеется, эти художницы далеко не первыми начали изображать обольстительных девочек, как не был первым и Набоков, следовавший в своем творчестве традиции, которую можно проследить в работах лорда Альфреда Теннисона, Льюиса Кэрролла, Сэмюэла Ричардсона, Эдгара Аллана По, Зигмунда Фрейда и так далее. Но обе художницы делают это, исходя из ассоциации дискурсивных практик, отличной от многих других, озабоченных представлением того же самого тела. А именно: они воспринимают Лолиту как икону позитивную, принимая такую позицию, с которой в том, чтобы рассматривать ее сексуальность как воплощение сексуальности не только девочек, но и женщин, остается некая сила.
Их образы сексуализированных девочек говорят о желании несколько по-иному, нежели, к примеру, в высшей степени эротизированные фотографии Джока Стурджеса, изображающие обнаженных девочек-подростков, -- причем не случайно некоторых из них Стурджес соблазнил выходом из мощного искажающего контекста, в котором он являлся их школьным учителем. Его фотографии обнаженных девочек привели к тому, что несколько раз его отдавали под суд по обвинению в порнографии. Салли Манн, известная своими загадочными и провокационными фотографиями собственных детей, которые играют, спят и вообще живут своей жизнью, также обвинялась в эксплуатации этих детей и занятих детской порнографией. Разумеется, проекты этих двух фотохудожников не объединены одной логикой и мотивацией, несмотря на тот факт, что оба вращаются вокруг юной сексуальности. На многих уровнях работа Стурджеса приводится в движение собственным желанием художника, а Манн доказывает, что ее работа больше связана с обнаружением и отображением чуда ее детей по мере их взросления. И все же оба художника вызывают ассоциации с Чарлзом Доджсоном, больше известным под именем Льюиса Кэрролла, автором «Алисы в Стране Чудес» и, можно сказать, одним из первых пострадавших от «Комплекса Лолиты». В течение многих лет в середине XIX века Доджсон фотографировал юных девочек, зачастую обнаженных. Его интерес к этим девочкам (часто дочерям друзей) являлся, как и у Стурджеса и вымышленного Гумберта Гумберта, следствием сексуальной эстетики, предпочитающей развивающееся тело уже развившемуся, находящей в строении тела девочки невинную красоту, не испорченную опытом.Lewis Carroll and his models
Живописные воплощения юных тел Риты Акерманн, часто определяемые художественными критиками как «Лолиты», не представляют девическое тело в его невинности. Ее темноглазые Лолиты с длинными руками и ногами резвятся, обнимаются, разговаривают по телефону и просто валяются в праздности -- типичное содержание жизни девочки. Но они также истекают кровью, напряженно трудятся, страдают, плачут и двигаются наркотиками, представляя детскую невинность, перекошенную миром взрослой жизни, -- об этих бедах сам Гумберт был хорошо осведомлен, еще больше желая их невинности за ее эфемерность. Акерманн пишет юные фигуры с созревающими детскими грудями, выпяченными навстречу взрослым потребителям и уравновешиваемыми округлыми ягодицами. Rita Ackermann. Don't tell me What To Do... 1993
Воплощая легенду Лолиты-соблазнительницы, эти маленькие нимфетки решительно осознают собственную сексуальность -- или, по крайней мере, сама Акерманн ее сознает. В отличие от многих, желающих осмеять подобную самосознающую привлекательность как нечто напускное, расчетливое или даже аморальное, Акерманн ее возвеличивает. Провокационными жестами своих накрашенных девочек она позволяет и даже поощряет визуальное их потребление.
Последние картины Карен Килимник также имеют дело с очарованием такого беспризорного существа, под которое подпадает все современное общество. В выставке под названием «Ведовство» живописные образы хорошеньких маленьких девочек, выглядящих так, словно их создали из наборов для раскрашивания, пристально смотрят на зрителя с небольших холстов. На одной картине -- «Черная чума» -- сильно накрашенная девочка с обведенными черным глазами и щеками, нарумяненными темно-розовым, двусмысленно кусает спелую ягоду клубники, удерживаемую полураскрытыми губами и готовую лопнуть в ее острых зубах. Ее сексуальность -- Черная Чума названия картины? -- и составляет весь образ, и, разумеется, мало что еще объясняет привлекательность этой работы. Для самой Килимник неясно, восславляется эта сексуальность или же ее следует опасаться. Как бы то ни было, она остается доступной для потребления.Karen Kilimnik. The Black Plague. 1995
Более, чем предоставляя критический комментарий к предмету, который они изображают, и его значениям в современной культуре, работы Акерманн и Килимник возвеличивают нимфетку и подчиняются диктату культуры Лолиты, в которой женщинам говорят, что они более привлекательны как девочки, нежели как самостоятельные женщины. Коллье Шорр, напротив, применяет Collier Schorr. The Well #1 (White). 1948-1991«Комплекс Лолиты» в таких работах, как «Колодец №1 (Белый)» (1948-1991). Эта небольшая скульптура -- белое облепленное гипсом платьице маленькой девочки, изнанка которого рукой самого Шорра исписана примерами расхожих фраз, часто используемых для общения с маленькими девочками, -- ставит вопрос о том, как девочки становятся одновременно женственными и сексуальными посредством языка и взглядов других людей. Заглядывая под юбку девочке, зрители могут видеть нацарапанные внутри слова «Ну, мы себя хорошо вели, а?» -- и вынуждены встречаться лицом к лицу с собственным желанием увидеть то, что иначе может оказаться слишком личным. Демонстрируя, как женственность и сексуальность создаются снаружи, «Колодец №1 (Белый)» подчеркивает беззащитность маленьких девочек при подобных процессах, таким образом подрывая ту силу, которая, по общему мнению, содержится в восхвалении детской сексуальности взрослыми.
Сходным же образом критически настроенные по отношению к тому, что может означать культурная парадигма эротизации детского тела, картины Лайзы Юскавадж, изображающие юных девочек-подростков, сознательно сделанных эротичными взглядом вуайериста и для него, концентрируются на создании этой фантазии посредством конкретного акта смотрения. В «Водопроводном Lisa Yuskavage.Faucet. 1995кране» (1995) юная блондинка смотрит на зрителя с персикового фона. Ее приоткрытый рот выражает удивление и страх, который она испытывает от того, что на нее неожиданно смотрят. Половина ее тела повернута прочь от зрителя, правая грудь драматично и невозможно указывает на стену, правое плечо опущено вниз. Однако другая половина ее тела преподносит себя дерзко и прямо, словно подчиняясь вуайеристическому желанию обладать ею посредством взгляда.
Ее покорность, вместе с тем, передана вынужденной и смешной через изображение художником почти карикатурной, неестественно крупной и направленной груди. Сопротивление девочки этому взгляду вуайериста беспокоит его, отказывая ему в удовольствии обладания, которое на самом деле навязывают картины Акерманн. Сравните, к примеру, эту картину с работой Акерманн «Травка зеленая, небо синее... жизнь не трудная» (1994), на которой обнаженные девочки изгибаются и позируют для зрителя, а одна даже вкладывает в рот пальчик прославляемым жестом соблазнения.
Рассматривание, а в особенности тот взгляд, который своим объектом находит тело юной девочки, очевидно принадлежит как мужчинам, так и женщинам. При этом картины Юскавадж не только критикуют вуйеристическое желание обладать и сексуализировать эти тела, но и обнажают ограниченность намеренного присвоения образа Лолиты женщинами и юными девушками. Ее картины, однако, предполагают, что способность пленять, та сила, которая, как считается, проявляется в осознании смотрения на себя, не может дистанцироваться от собственной противоположности -- желания и силы смотреть. Если общество хочет, чтобы девочки были «смотрибельными», какая сила содержится в образе -- например, женщин в облегающих майках с телами, ставшими хрупкими от диеты; или фигур на картинах Акерманн, -- помогающем этому взгляду?Rita Ackermann. Grass is Green and the Sky is Blue... Life is Not Difficult. 1994
В конечном итоге, следует задать вопрос, что весь этот интерес к девочкам означает, -- а также почему некоторые люди возражают против него с таким неистовством? Разумеется, последние несколько лет мы наблюдаем беспрецедентный интерес к совращению малолетних как в высоком мире легального искусства, так и в низменном мире таблоидной и телевизионной журналистики. В этом свете почему некоторые настолько радикально осуждают рекламную кампанию Калвина Кляйна «Одно», фильм Ларри Кларка «Детки»или фотографии Салли Манн? Возможно ли, что та энергия, которую общество вкладывает в ограничение детской сексуальности, в действительности утверждает ее желанность именно тем, что держит ее под запретом? А если так, то новое прославление Лолиты, в конечном счете, укрепляет стабильность этого желания, только играя на руку тем, кто этого хочет, и часто приводит к разрушительным результатам.