Speaking In Tongues
Лавка Языков

Н.А. Фатеева

Бедная девочка и Волшебник
(образ Девочки у Б. Пастернака и В. Набокова)



С другой стороны, доктор, текст представляет
огромный интерес, как означающее (перверсия)
мифа (точнее, литературомифетки-Ебы). <...>
Занесите, доктор эти слова в историю нашей
общей болезни, открывающей новые горизонты
в семиотике культуры.
(Ю. Проскуряков. «Каталог приемов»)


Известны две поздние пародии В. Набокова на Б. Пастернака, особенно одна из них -- на пастернаковское стихотворение «Нобелевская премия», датированное 27 декабря 1959 года (1). Основные оси «преломления» этого стихотворного пастиша: образ «бедной девочки» и врожденное «волшебство» художника, который превращает самые интимные импульсы в предмет искусства. Однако, напомним, что первый раз «бедная девочка» и «волшебник» встречаются у Набокова в рассказе «Волшебник» (1939) -- русском зачатке романа «Лолита». И если проследить эволюцию образа «девочки» от «Дара» до «Волшебника» и затем «Лолиты» (и отчасти «Ады»), то обнаружится путь, по которому шло развитие этого образа у Набокова: от бегущей с качелей «девочки-ветки», аналогичной героине «Сестры моей -- жизни» («СМЖ») и девочке «Детства Люверс» («ДЛ»), до Лолиты -- или «Жени Люверс навыворот» (в терминологии Вяч. Вс. Иванова [1998, 114]). Этот «выворот» как раз дает себя знать и во второй набоковской пародии: Когда упал бы пастор на ком / и был бы этот пастор наг, / тогда сказали -- б: Пастернаком / является абсурдный знак.
В своем докладе мы хотим предложить не внешнюю интерпретацию интриги «Доктор Живаго» / «Лолита», связанную с присуждением Пастернаку Нобелевской премии (эта сторона «медали» не раз обсуждалась, например, в книге [Шульман 1998, 102-105]), а намереваемся проникнуть в истинный смысл двух пародий о Пастернаке, которые становятся лингвосемиотическими координатами для расшифровки общего для обоих писателей глубинного поэтического комплекса «Девочки-девственности-детства» (точнее, «потери Девочки-девственности-детства») -- ведь именно глубинное «роковое родство» с Пастернаком и заставило Набокова поставить в один ряд «Доктора Фрейда» и «Доктора Живаго» (интервью The Listener, October 10, 1968).
При этом мы покажем, что пародии Набокова носят характер «поэтического возмездия» в «ямбической форме» (Л, 339) (2) и выполняют функцию «литературного выстрела»: данная линия идет от «Выстрела» Пушкина, где поэт 19 века «стреляет» в романтическую фабулу, затем Набоков осуществляет свой «выстрел» в «Отчаянии», убивая фабулу вообще; в «Даре» появляется уже буква К (3), выбитая на дереве и стрелковая мишень и, наконец, в «Лолите» пистолет прямо объявляется «фрейдистским символом» (4) (Л, 247), который, по мысли автора, направлен не только против символистской эстетики, но и символистского отношения к жизни и попытки ее эстетически перестроить (5). Иными словами, выстрел Гумберта в Куильти (своего сюжетного двойника) и предшествовавший ему театрализованный поединок является кульминацией литературной пародии (Он и я были двумя крупными куклами, набитыми грязной ватой и тряпками. Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца и к тому же был пьян... (Л, 338)), которая полностью убивает романтическое представление о «девочке» и «детстве»: «Я выстрелил в него почти в упор, и тогда он откинулся назад и большой розовый пузырь, чем-то напоминавший детство, образовался на его губах, дорос до величины игрушечного воздушного шара и лопнул» (Л.,343). К этому образу лопнувшей пленки, связанному с мотивом дефлорации, мы еще вернемся, сейчас же подчеркнем, что в последней беседе Куильти называет Гумберта «иностранным литературным агентом» и тут же упоминает свое произведение «Живое мясо», которое один француз перевел как «La Vie de la Chair» (букв. 'жизнь плоти') (Л, 336). Французский язык дальше ведет нас к «Аде», где «Доктор Живаго» предстает как «растрепанная книжонка» с названием «Les Amours du Docteur Mertvago» (6) и объявляется «мистическим романом какого-то пастора» (А, 67). И тут вновь всплывает вторая пародия о «пасторе» и «абсурдном знаке», которая, видимо, должна подчеркнуть «абсурдность» создания романов, подобных пастернаковскому, во второй половине 20 века (7). При этом слова Набокова о «наготе» Пастернака отсылают к раннему стихотворению последнего из книги «Близнец в тучах» с эпиграфом из Сафо (Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..) с начальными строками: Вчера, как бога статуэтка, / Нагой ребенок был разбит (1913) (8). Собственно таким образом Набоковым якобы развенчивается «вечное детство» Пастернака (хотя к вопросу о «возрастах» мы еще вернемся в конце нашего доклада). В этой связи интересно и замечание О.М. Фрейденберг о «Стихотворениях Юрия Живаго» (9): в письме к Пастернаку от 1954 года она пишет о том, что эта поздняя книга стихов связана с «Близнецом в тучах», как «воздушный шар со своей ниточкой» (10) [Переписка, 290].
В нашем докладе предлагается параллельный анализ текстов Пастернака, в которых реализуется семантический комплекс «Девочки-девственности-детства», и текстов Набокова, в которых постепенно происходит деформация этого возвышенного комплекса и его сращение с темой «бедной девочки» Достоевского (11). В итоге мы хотим показать, что, во-первых, в основе произведений обоих писателей (соответственно «Сестры моей -- жизни», «Детства Люверс» и «Доктора Живаго» Пастернака; «Волшебника», «Лолиты» и «Ады» Набокова) лежат одни и те же мифологические архетипы, образующие эпицентр «эротического», однако они получают разное поверхностное выражение. Получается, что фактически Набоков пародирует не Пастернака, чьей поэзией безусловно он был заворожен в молодости (12), и образ Девочки-Лары, а свою собственную интерпретацию пастернаковской «Девочки-Музы», и подобно своему герою романа «Дар», доводит «пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью...» (Д, 305).
Источниками разных преломлений Пастернака и Набокова являются:
1) Мифологема Бабочки (вспомним «Бабочку-бурю» Пастернака (13) и нимфетку Набокова), которая в своей основе уже содержит расщепление (14)


ДУША, которая связана с темой воскресения, возрождения
БАБОЧКА
ДЕМОН (Лолита-нимфетка предстает как тело бессмертного демона в образе маленькой девочки).


Данное расщепление приводит к тому, что Живаго после своего обращения к Ларе-Девочке (15), а затем наблюдений над полетом бабочки и ее способностью к природной мимикрии (16) приобретает «окрыленность» (Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, <...> и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу... (ДЖ, 339)), Гумберт же чувствует себя «скорее опустошенным, чем окрыленным торжеством страсти...» (Л, 201), поскольку его с Лолитой «на бегство похожая перемена мест» пагубно влияет на их «способность мимикрии» (Л, 200).
В то же время, как мы помним, пастернаковская «Сестра моя -- жизнь» также не лишена «демонизма»: книга открывается стихотворением «Памяти Демона» (Парой крыл намечал, / Где гудеть, где кончаться кошмару), а Женя из «Детства Люверс» все время читает «Демона» Лермонтова.
2) Паронимия растение / растление, которая обыгрывается в «Лолите»: «Растлением занимался Чарли Холмс, я же занимаюсь растением, детским растением, требующим особого ухода; обрати внимание на тонкое различие между обоими терминами. Я твой папочка, Ло» (Л, 172) (17) -- говорит Гумберт; однако перед выстрелом в свое «отражающее зеркало» -- Куильти слышит от него, что тот не отвечает за «чужие растления».
Как мы знаем, Пастернак сам нередко играл на внутренней форме своей растительной фамилии, с ней связан и раздваивающийся образ «Девочки-ветки», вбегающей в трюмо в книге «СМЖ», но наиболее явно эта звуковая тема «цветущего растения» звучит в первом варианте стихотворения «Памяти Рейснер»: (18) Вмешать тебя в случайности ТвоРЕНья, зарифмовать с НАчала до КОНца с РАСТЕРяННоСТью ТЕНи и РАСТЕНья РАСТущую РАСТЕРяННоСТь творца, где в рифмах и звуковых схождениях «зарифмована» фамилия самого ПАСТЕРНАКА (в форме АСТЕРНАК). Растительные «корни» своего чувства обнаруживает и Артур из «Волшебника», вынужденный покончить самоубийством: девочка «из него вырастала, каждым беспечным движением дергая и будоража живые корни, находящиеся в недрах его естества...» (В, 12). При этом текст, написанный Набоковым от третьего лица, заканчивается коммуникативным переходом к первому лицу, и тут же «пленка жизни лопнула» (В, 28).
Этот звук «лопнувшей пленки»-куколки одинаково кодирует у Набокова и идею воскресения -- раскрытия крыльев бабочки в «Рождестве» (И в то же мгновение щелкнуло что-то -- тонкий звук -- как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит прорванный кокон... (Р, 324)), и мотив «дефлорации» (по своей этимологии связанный с сорванным «цветком») (19). Так, Г. Барабтарло [1991, 94] считает, что именно через эту призму и надо рассматривать внутренний монолог маниакального героя «Волшебника», который думал, что прекрасное именно «доступно сквозь тонкую оболочку, то есть пока она еще не затвердела» (В, 9). Недаром, затем и Гумберт часто зовет Лолиту именно Ло...
В общем виде схема «преломления» выглядит так:




Итак, все по порядку. Прежде всего остановимся на теме Демона и «лермонтовско-врубелевско-блоковском» комплексе литературы серебряного века (как его называет Е. Курганов [2001, 86]), и который одинаково близок и Пастернаку, и Набокову и связан с образами их центральных героинь, но в разном освещении. Мы уже упоминали, что «СМЖ» открывается стихотворением «Памяти Демона», сама же книга посвящена «живому духу» Лермонтова (Я жизнь, как Лермонтова дрожь, / Как губы в вермут, окунал). Стихотворение «СМЖ» «Девочка» имеет эпиграф из Лермонтова (Ночевала тучка золотая / На груди утеса великана), а в «ДЛ» девочка читает книгу: На этот раз был Лермонтов. (20) А именно, границы между Лермонтовым, Демоном, Тереком и домом и садом в повести такие же зыбкие, как и в книге стихов, где Девочка-Ветка «вбегает в трюмо», отражается в нем и становится «сестрой» и «вторым трюмо» (первое «Зеркало» = «Я сам») (21). «Поэтому, -- пишет Е. Фарыно [1993, 30-31], -- если прямая мена местами между Женей и Демоном ведет к тому, что со своей 'поленицы' она должна увидеть Демона (и фактически его видит), то движение к 'пре-тексту' ведет к 'генезису Демона' <...> Это имеет санкцию в Лермонтовском тексте: Лермонтовский Демон 'порочный любовник-искуситель'. Пастернак, сохраняя 'эротическое' начало Демона, так сказать, реконструирует его 'пред-порочный инвариант'. Ближайший вспять 'этимон' Демона -- библейско-евангельский Архангел Гавриил, затем Иаков и в пределе -- 'дух земли' и 'ближний' (или 'любовь к ближнему')».
Напомним, что имя Женя паронимически соотносимо со словами «жизнь» и «женщина», и если в «СМЖ» концепт «сестры-жизни» соединяется с Лермонтовым, то в «ДЛ» это соединение особым образом воплощается в композиционной линии Девочка -- Цветков -- Диких -- Лермонтов, где Цветков становится аналогом «растительной» фамилии (22) и заместителем Я Пастернака (см. [Glazov 1991]). В повести Девочка -- «заместительница» (23) «Сестры моей -- жизни» в книге стихов -- служит воплощением концептов «женственности» и «детства», и одновременно происходит ее «физиологическое созревание» (24). С по-детски «демоническим» ощущением жизни и прощается Пастернак в «СМЖ», открывая книгу стихотворением «Памяти Демона», в то время «ДЛ» кончается тем, «без дальних слов Лермонтов тою же рукою был втиснут назад в покосившийся ряд классиков» (ДЛ, 86).
Сам же прозаический текст «ДЛ» обнажает «круг чтения» Девочки. (25) Затем уже в «Аде» Набокова процесс «чтения» и «соблазнения» Девочки (т.е. потери «девственности») будет дан как единый: Ван Вин (ср. его инициалы совпадают с набоковскими) соблазняет Аду в возрасте Лолиты (12 лет) и открывает ей мир книг, при этом они оба дети героя по имени Демон и являются реальными, а не метафорическими братом и сестрой (26). Как мы помним, Аква, мать Ван Вина, перед смертью оставляет записку: «Сестра моей сестры, теперь из ада» (А, 47), сам же Ван нередко пишет стихи, обращаясь к «сестре»: Сестра, ты помнишь летний дол, / Ладоры синь и Ардис-Холл? (А, 142) (27). Напомним также, что Лермонтов, лето, жизнь и ад «рифмуются» и у Пастернака (28), а весенний «дождь», которым расшиблась «Сестра моя -- жизнь» в разливе, затем назван Пастернаком в поэме «Лейтенант Шмидт» «первенцем творенья», т.е. так же, как Демон («счастливый первенец творенья») у Лермонтова. Весь же стих Ван Вина (который в оригинале написан на разных языках и в разных транслитерациях и безусловно является пастишем) комментаторы соотносят с двумя претекстами: вербально с текстом «Романса к Елене» Шатобриана (29), ритмико-интонационно -- с текстом «Мцыри» Лермонтова (А, 576-577). Напомним также, что Девочка-Елена -- героиня «СМЖ» и «Лета 1917 года», как гласит эпиграф. К ней и от нее лирический «Я» «СМЖ» передвигается на поездах; подобным же образом затем, ощущая «дрожь» Лермонтова и «крылья» Демона, будет ехать за своей «девочкой» герой рассказа «Волшебник»: Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл (30) (В, 23). (см. также [Barabtarlo 1991]).
Что касается Лолиты, то ее связь с «маленьким смертоносным демоном» (Л, 31) неоднократно подчеркивается Набоковым, однако это уже не Демон мужского рода, а демон-девочка, которую Е. Курганов возводит к образу Лилит. Ученый считает, что Набоков «скрещивает нимфу с демоном, создает нимфу-демона, конструируя явление, которое одновременно принадлежит и античному и ветхозаветному миру» [Курганов 2001, 24]. Недаром Гумберт пишет о своей обоеполости: «Я чуял присутствие не одного, а двух полов, из коих ни тот, ни другой не был моим, оба были женскими для анатома; для меня же, смотревшего сквозь обычную призму чувств, «они были столь же различны между собой, как мечта и мачта» (Л, 32). И мы видим, что Женю Люверс с Лолитой объединяет не только связь с Демоном, но и еще две, а точнее, как оказывается, три немаловажные детали: 1) ощущение «женского» начала у героев-авторов; 2) связь образов девочек с кораблем (31), 3) корреляция «шкуры-шерсти» с девической физиологией и эротичностью. Что касается первого, то М. Цветаева писала, что в «ДЛ» «даны все составные элементы девочки», т.е. «девочка, данная сквозь Бориса Пастернака: Борис Пастернак, если бы был девочкой, т.е. сам Пастернак, весь Пастернак» (32) [Цветаева 1986, 413]. Естественность такого перевоплощения доказывает и последовательность стихотворений «СМЖ»: «Зеркало», первоначально имеющее заглавие «Я сам», и далее «Девочка». В «Лолите» сам Гумберт пишет об «имперсонализации маленькой девочки» (33), соавтором же пьесы его двойника Куильти «Маленькая нимфа» оказывается некоторая дама -- Вивиан Дамор-Блок, в именовании которой анаграммированы имена Владимира Набокова (ср. впоследствии в «Аде» -- Ван Вин) и Блока с его (прекрасной) Дамой.
Связь c кораблем, лодкой обнаруживается в «мечте и мачте» Набокова -- лодка возникает и в «бредовом» сне Лолиты перед первой ее близостью с Гумбертом; а ранее в фамилии Жени -- Люверс: мы производим эту фамилию от слова люверс (гол. leuvers) 'кольцо в парусе', и, таким образом, Девочка через свою фамилию оказывается связанной с "ветром", "парусом" и "лодкой". Е. Фарыно [1993, 60] также сначала связывает фамилию Жени с «корабликами» и возводит к нем. luvwдrts 'к ветру' или Luv, Luvseite 'неветренная сторона' судна, однако затем пишет, что в контексте всей повести Люверс приобретает связь и с фр. ouvert 'открытый, раскрытый, доступный', 'незащищенный' и трактует все название повести как «об открывшемся детстве». Однако Фарыно предлагает еще одну параллель с фр. louve 'волчица' и указывает на связь волков со стихами: «в последнем отношении, -- пишет он далее [там же, 61], -- 'волчица' и 'медведица' оказываются эквиваленты», однако недоумевает, почему мотивика волка подменена в «ДЛ» мотивом «медвежьих шкур»: «Белая медведица в доме была похожа на огромную осыпавшуюся хризантему» (ДЛ, 35). Оставим пока в стороне признак «цветка» в хризантеме, но отметим вслед за Е. Фарыно, что семантический комплекс «Белая медведица»-«хризантема» в модели мира Пастернака «и есть мировой катехрестический центр: в ней контаминируется 'материальное' и 'духовное' (или: 'чувственное', 'эротическое'), так как она 'шерсть мира', и 'шкура', и 'блудница'; но и 'духовное', поскольку с ней как раз связаны «воспоминания» Жени...» (34)
[там же, 8]. Как ни странно, в «Лолите» мы уже имеем не медведицу, а «белого медведя» и с рассказом о выстреле в него слиты воспоминания Гумберта об одном из первых ощущений близости Ло: ср. «Ло была между мадам и мной (сама втиснулась -- звереныш мой). В свою очередь я пустился в уморительный пересказ моих арктических приключений. Муза вымысла протянула мне винтовку, и я выстрелил в белого медведя, который сел и охнул. Между тем я остро ощущал близость Ло, и пока я говорил и жестикулировал в милосердной темноте, я пользовался невидимыми этими жестами, чтобы тронуть то руку ее, то плечо, то куклу-балерину из шерсти и кисеи, которую она тормошила и все сажала ко мне на колени...» (Л, 61).
Надо отметить, что медведь и медвежья шкура имеют в славянской мифологии эротические коннотации, обладают любовной магией и связаны со свадебными обрядами [Гура 1997, 166-167]. Поэтому символично, что Гумберт убивает медведя -- согласно народным представлениям он «стреляет» в жениха, возлюбленного (затем человеком, разбившим сердце Лолиты, и становится Куильти, которого герой убивает). Одновременно медведь в мужской брачной символике связан с проверкой невесты на «девственность»: если невеста оказывалась недевственной, пели, что ее разодрал медведь, медведь также вовлечен в обряд гадания: если девицу заставить посмотреть в глаза медведю, он определит, распутная она или нет, и проворчит если она не девственница [там же, 168]. Однако в «Лолите» с вопросом о девственности «нимфетки» непосредственно связан мотив «шерсти». Наперсница Лолиты, «блудливая Мона», увидев Лолиту в свитере из «девственной шерсти», говорит: «Вот и все, что есть у тебя в смысле девственности, милашка моя» (Л, 219).
В связи со шкурой и шерстью обратимся к семантическому комплексу «платья-пелены-оболочки». О «платье девочки» у Пастернака написано немало (см. [Иванов 1998, Фатеева 2000а, 82-83]). Свои «любовные видения» Пастернак обнажил в стихотворении "Полярная швея" (1916): Я любил от того, что в платье милой / Я милую видел без платья, там же находим строки, связанные с ногами девочки: На мне была белая обувь девочки. Интересно, что образ набоковской «девочки» подан в том же ключе: Лолита в воспоминаниях Гумберта предстает в «девственном ситцевом платье» (Л, 77), как и «бедная девочка» «Волшебника», которая запечатлена «в раздираемом солнцем и тенью платье»; причем платье Лолиты часто «красных оттенков», как и другие значимые атрибуты маленькой возлюбленной: «прелестное розовое платьице», накрашенные губы и «эдемски-румяное яблоко» (Л, 75). Интересно, что когда Гумберт сочиняет стих о «дымчатой» Лолите во время своих поисков беглянки (девочка Пастернака тоже все время в бегу (35) -- [Фатеева 2000б]), то он создает строки уже о «белых носках» (Она в белых носках, она -- сказка моя, / И зовут ее: Гейз, Долорес), заметим при этом что и английский вариант фамилии девочки Haze буквально переводится как 'туман, дымка; заволакивать, затуманивать'. Этот же образ «любовного тумана» есть и у Пастернака, правда, в письмах с З. Нейгауз-Пастернак («...если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр." [Письма 1993, 75]). В то же время у Пастернака образ «платья» как внешней оболочки связан и с душой девочки-женщины, образ которой появляется в облаках на небе, а затем передается в руки поэта: так, Лара в «божественном очертании» с облаков «сдана на руки душе» Живаго, «как закутывают в плотно накинутую простыню выкупанного ребенка» (ДЖ, 363). И это знаменательно, поскольку древние представления о душе у славян связаны с «облаком» (36) и лишь затем заменяются зооморфным образом «бабочки», которая в некоторых говорах получает имя «душечки», как и у древних греков: ср. petomenh yuch 'летающая душа; бабочка' (см. [Соболев 1999,59]). В этом смысле знаменательно, что Набоков придает «девочкам-бабочкам» уже не возвышенное, а приземлённо чувственное измерение: Гумберт называет Лолиту, которую он хочет соблазнить во сне, «одурманенной душечкой» (Л, 117), подобное же наименование встречаем и в момент несостоявшегося любовного акта героя с Анабеллой (Я стоял на коленях и уже готовился овладеть моей душенькой...(Л, 26)).
Такое измерение естественно, так как у славян, как мы уже отмечали, образ бабочки раздвоен: он связан и с демоническим персонажем «морой», «марой» [Гура 1997, 490]; у Даля [1955, 2, 298] мара трактуется как «мана, блазнъ, морок, морока, наваждение, обаяние; греза, мечта; призрак, привидение, обман чувств». Однако кроме такой пелены, образ «бабочки» связан в поэтическом мире и с «превращениями», которые запечатлены у Фета (Постой, постой, порвется пелена -- эти строки представляют собой первоначальный эпиграф к стихотворению Пастернака «Бабочка-буря» о «выпархивающей инфанте») и которые, кроме «биологического» (появление бабочки из куколки), получают и эротическое толкование. У Пастернака эротические коннотации явно присутствуют также в стихотворении «Дождь» «СМЖ» -- они воплощены в тутовом шелкопряде -- ночной бабочке, гусеницы которой для окукливания плетут кокон из шелковины (37): ср.


Топи, теки эпиграфом
К такой, как ты, любви!
Снуй шелкопрядом тутовым...


Как мы помним, эпиграф к «СМЖ» из Ленау посвящен рисованию и видению черт «девочки» в грозовой туче, стихотворение же «Дождь» открывается словами: Она со мной. Наигрывай, / Лей, смейся, сумрак рви! Вновь звучит тема «разрыва», которая вносит мотив «дефлорации», или буквально «срывания цветов», цветок у обоих авторов также непосредственно связан с образом «девочки» и ассоциируется с раскрытыми крыльями бабочки (так, Ада в первых воспоминаниях Ван Вина в лучах солнца рисует цветок, похожий на яркую бабочку; потом их губы запечатлевают «свежий, точно розовый бутон, поцелуй» (Л, 108), заканчивается же роман «Ада» упоминанием живописных деталей: «бабочки и орхидеи бабочками на периферии любовной линии» (А, 545)). В «СМЖ» и «Лолите» этот цветок преимущественно красный: в книге Пастернака это «мак» (38) (Был мак, как обморок, глубок), у Набокова -- роза, связанная с образом Кармен и паронимически «кармином» (39). В «СМЖ» однако образ мака рифмуется скорее с самим лирическим героем -- Пастернаком (ср. Цветкова в «ДЛ»), но в нем содержится и проекция на два стихотворения И. Анненского «Маки» и «Маки в полдень», вслед за которыми в «Трилистнике соблазна» идет стихотворение «Смычок и струны», по памяти текста обнаруживающее себя в стихотворении «Попытка душу разлучить...» «СМЖ» (Попытка душу разлучить / С тобой, как жалоба смычка), где любовь доходит «до помрачения ума». Символично при этом соотношение рифмующихся строк в тексте Анненского: Все маки пятнами -- как жадное бессилье: / Как алых бабочек развернутые крылья. Между ними строка со сравнением маков с «губами, полными соблазна и отрав». Эти «губы» не раз вспоминает поэт в «СМЖ», как и «бабочек и пятна». При этом «маки» (40) ситуативно у Анненского все время «в травах», так что «трава» (пастернак) действительно ползает «как пасынок, в ногах у них». Таким образом, в «маке» парадоксально закодирован и образ «Девочки-Бабочки-Бури» (опускающейся «сверху» на «цветок» и обдувающей «пыль-пыльцу»), которая несет с собой поэтическую «грозу» и символизирует «пламенную душу» поэта (41). Интересно в этой связи, что в «Лолите» упоминается Петрарка, который влюбился в свою Лаурину, когда она была белокурой нимфеткой 12 лет, бежавшей по ветру, «сквозь пыль и цветень, сама как летящий цветок» (Л, 33).
Оказывается, такому «девическому видению» можно найти и этимолого-мифологическое объяснение: в балканских языках «Девочка-Бабочка», вызывающая дождь, носит одинаковое с «маком» название (пеперуда) и ее образ восходит к обычаю обращения к божеству (в древности -- к Перуну) с целью вызывания плодородного дождя под тем же названием -- пеперуда, пеперуна. Обычай состоял в том, что группа девочек во главе с пеперудой -- нагой девочкой, закутанной в зелень и цветы, шла по деревне и полям. Участницы процессии пели песню о бабочке, летящей на небо к богу и молящей его о ниспослании дождя [Календарные обычаи, 65]. Показательно при этом, что слово пеперуда содержит редупликацию взрывного согласного и этим звукосимволически кодирует в себе семантику «разрыва-раскрытия» некой «пелены».
Ярко красные раскрытые губы (часто в помаде) -- характерная черта и Лолиты, Ван Вин же в жаркие летние дни «не в силах удержаться от «ежедневных, легких как крылья бабочки, прикосновений губами» (А, 107). Однако в «Аде» эти губы понимаются расщепленно -- и как половые губы (42), и процесс «выпархивания» бабочки соотносится с девическими гениталиями: «и Ван увидал -- как мнится что-то головокружительно-дивное в библейской сказке или в появлении бабочки из кокона -- темно-шелковый пушок этого ребенка» (А, 72). (43).
В связи со своим эротическим началом, образу «бабочки» у обоих авторов близок и образ «комара», которого Ада ощущает как «укол прямо-таки адского жала» (А, 113), в «Волшебнике» он приближен к «шелку» девочки: «а немного выше, на прозрачном разветвлении вен, упивался комар...» (В, 27). В «СМЖ» комару придается даже женское начало (Сквозь блузу заронить нарыв / И сняться красной балериной? / Всадить стрекало озорства, / Где кровь как мокрая листва?!). Одновременно 'комар' несет в себе и музыкальное начало мира (в «Аде» их жужжание связывается со взрывом духового полкового оркестра), и, как мы помним, входит в состав фамилии соблазнителя-растлителя Лары -- Комаровского (44).
Однако среди цветов и у Пастернака, и у Набокова центральное место занимают и лилии, цветы с амбивалентной семантикой -- в «Лолите» этот цветок создает и звуковое оформление имени героини, образ которой в одной из своих ипостасей возводится к Лилит [Курганов 2001] («Это была моя Ло», произнесла она [Шарлотта], «а вот мои лилии». «Да,» сказал я, «да. Они дивные, дивные, дивные» (Л, 55)). В романе Набокова «лилии» являются цветами страсти, что и естественно, поскольку, согласно народным поверьям, сломавший лилию лишает невинности девушку [МНМ, 2, 55]; к тому же красные лилии в библейской «Песне песней» [там же] несут в себе эротические импликации; немаловажны в общей структуре романа и семитские представления, согласно которым лилия произошла из слез Евы, изгнанной из рая. В «СМЖ» лилии, наоборот, скорее всего белые, поскольку они связаны с образом Елены-«праведницы» (Век в душе качаясь / Лилиею, праведница!), но альтернативный вопросительный звукокомлекс «ли», который проходит на фонетическом уровне через все стихотворение, навевает сомнение в этой «невинности» (45). В иконографии благовещенья образ лилии соединен с непорочностью Девы Марии, однако у Пастернака, как мы показывали и ранее, женский образ всегда раздвоен, а может быть, и еще более расщеплен: он сочетает в себе и признаки Девы (Мадонны (46)), и признаки Блудницы, а также связан и с образом Евы из Ветхого Завета, созданной из ребра Адама. Так, Лара в романе «ДЖ» сочетает в себе одновременно и Деву из «Сказки», и Деву Марию, и Магдалину. Она для Пастернака является воплощением представлений о «русской Богородице» «в почитании обрусевшего европейца», т.е. Прекрасной Дамы, выдуманной Блоком как «настой рыцарства на Достоевск<их> кварталах Петербурга» [Пастернак 1991, 4, 706]. Что касается ветхозаветной «библейской сказки», то она скорее подается у Пастернака не в телесном, а в «душевном» плане, как бы «до грехопаденья». Так, Живаго и Лара оказываются в новом мире «обнаженными», подобно Адаму и Еве, и в них, по словам Лары, «осталась одна небытовая, неприложная сила голой, до нитки ободранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой». «Мы с тобой, -- говорит доктору Лара, -- как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же раздеты и бездомны в конце его» (ДЖ, 397).
Затем в последней книге стихов «Когда разгуляется» у Пастернака стихотворения «Душа» и «Ева» следуют подряд; последнее как раз формулирует единый женский «метаобраз» [Степанов 1965, 290] Пастернака, который построен по принципу «сада и ветки», «Адама и его ребра», т.е. части, которая задает целое и без целого не существует. Эта «часть» создается воспоминанием-воображением художника: Ты создана как бы вчерне, / Как строчка из другого цикла, / Как будто не шутя во сне / Из моего ребра возникла («Ева»). Причем, как свидетельствуют ранние наброски в прозе, «сотворение Евы» неотделимо у Пастернака от идеи «духовности» и «всеобщей одушевленности»: ср. Гилозоизм! Или сотворение Евы из лопнувшего во сне ребра [Пастернак 1991, 4, 749].
Райский сад и идея «грехопадения», или изгнания из «рая», -- ключевая тема «Лолиты» Набокова, и мотивы детства в этом романе «таят в себе архетип рая, эдемского сада, прекрасного и утраченного» (см. [Ерофеев 1988]). Интересно в этой связи, что этот «скандальный» роман Набокова был им написан почти сразу после «Других берегов» -- произведения, где очарование детства дано в чисто поэтическом преломлении. В «Лолите» райские символы тоже эстетизированы: Ло подносит к своим ярким губам «эдемски-румяное яблоко» и налита для Гумберта «яблочной сладостью» (Л, 76). Она точно так же оказывается выдуманной, привнесенной из «заколдованного тумана» Гумбертом-Набоковым, как и все «девочки» Пастернака. Недаром Ада говорит о себе, что она «вроде Долорес, говорящей о себе, что она -- «только картина, написанная в воздухе» (А, 447). И когда герой «Лолиты» теряет свою «нимфетку», в его галлюцинациях «Ева опять превращалась в ребро, которое опять обрастало плотью и ничего уже не было, кроме наполовину раздетого мужлана, читающего газету» (Л, 301), т.е. становится им самим. Поэтому неслучайно образ Лолиты, как бы в противопоставление простой обыденной Еве, соотнесен у Набокова с образом Лилит, соблазнившей Адама и бросившей его: Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал (Л, 33). «В основе «Лолиты» и «Ады» лежат два совершенно определенных ветхозаветных апокрифа -- о Лилит, девочке-демоне, первой жене Адама, и об ангелах, проклятых Богом и превращенных в демонов» [Курганов 2001, 11] в местности под названием Ардис. Исходя из подобной интерпретации, «рай» (47) оказывается сном Адама, как и Лолита сном Гумберта.
Но образ Лолиты гораздо сложнее: дело в том, что ей также присваиваются и живописные черты, как ранее девочке «Волшебника» (Спящая девочка. Масло (48)), причем в художественном исполнении мастеров Возрождения -- она обладает оттенком «боттичелевской розовости» (Л, 82), а беременная Лолита, по словам Гумберта, держащего в кармане кольт, похожа на Венеру Боттичели (Л, 308). Полное же имя девочки -- Долорес происходит от лат. dolorosa (49) 'скорбящая, страдающая', этот эпитет нередко входит в имена святых -- ср., например, картину «Скорбящая Мария Магдалина» Жоржа де Латура, которая могла послужить интермедиальным фоном для образа Лары на фоне горящей свечи в романе «ДЖ». Хорошо известен также католический гимн «Stabat Mater dolorosa...» («Стояла Мать скорбящая...»), в котором поется о скорби Девы Марии. Интересно, что Лара характеризует Живаго его жену Тоню при родах дочери Марии также как Боттичелевскую (Какая она чудная у тебя, эта Тоня твоя. Боттичеллиевская. Я была при ее родах). Лолита же рождает мертвую девочку и сама умирает 25 декабря 1952 года -- в канун Рождества, и что знаменует собой, по контрасту с ранним рассказом Набокова «Рождество», где из кокона, оставленного на зиму умершим сыном появляется огромная бабочка, несостоявшееся «рождество-воскресение» (50). Недаром во время путешествия Гумберта с Лолитой «желтые шторы» лишь создавали «утреннюю иллюзию солнца и Венеции», на самом деле «за окном были Пенсильвания и дождь» (Л, 167). Символично в этом контексте то, что стихотворение Пастернака «Нобелевская премия» с вопросом Что же сделал я за пакость, / Я убийца и злодей? (которое затем пародируется Набоковым) идет в книге «КР» сразу после стихотворения «Зимние праздники», которое хотя и начинается со «святочной елки», ассоциирующейся с вечностью, однако кончается образом истлевшего, потухшего солнца (Вот оно ткнулось, уродина, / В снег образиною пухлой, / Цвета наливки смородинной, / Село, истлело, потухло).
Отметим также, что Девочка и у Пастернака, и у Набокова почти всегда дана в лучах солнца «между домом и садом». При этом у Набокова с «домом» постоянно связан мотив пожара: в «Лолите» Гумберт собственно и попадает в дом Гейзов, потому что дом Мак-Ку, в котором он хотел до этого поселиться, сгорает дотла (быть может вследствие одновременного пожара, пылавшего у меня всю ночь в жилах (Л, 50) -- вспоминает Гумберт); дотла сгорает и ранчо Куильти (это мы уже узнаем со слов Лолиты), в которое она попадает после бегства от Гумберта, а потом и оттуда сбегает (51) (сгорело дотла, ничего не осталась, только кучка мусора (Л, 315)). Перекличка двух событий подчеркивается Гумбертом, который находит созвучие в именах Мак-Ку и Куильти. «Пожар» сопутствует герою «Волшебника», как бы выводя на поверхность его роковую страсть к падчерице, которой он стремится овладеть, но когда «бедная девочка» оказывается в «зримой близости» от героя, в ее глазах он, со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий «уродством или страшной болезнью» (В, 29). Первая близость Вана и Ады также происходит во время пожара (но вот еле слышно охнул диван, она опустилась на пятки к нему на руку, и рухнул воспламененный карточный домик (А, 122)). Символическое событие затем происходит и в реальности: уже в наши дни горит дом «детства»Набокова в Рождествено (сейчас он уже почти восстановлен и в нем открыт мемориальный музей; в 100-летнюю же годовщину Набокова 23 апреля в Рождествено была исполнена литературно-музыкальная композиция, названная строкой из набоковской пародии «Тень русской ветки будет колебаться на мраморе моей руки...»).
Таким образом, Рождество и Возрождение (соотносимое Пастернаком в книге «ОГ» со «вторым рождением») в мире Набокова оказываются не только не состоявшимся, но и «сгоревшими дотла». И как герой еще в самом начале романа не мечтает вернуться в свой рай детства («Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они [нимфетки] вокруг меня вечно, никогда не взрослея» (Л, 34-35)) при помощи Лолиты, последнее его событийное появление происходит в «затейлевом и ветхом» доме Куильти, который стоит «как в чаду», отражая, по словам Гумберта, его собственное состояние (Л, 333). И взгляд Гумберта в первую очередь обращен здесь к уборным, где прячется супружеская пара «для скромных нужд планового детопроизводства» (как ранее, при путешествии с Лолитой он вспоминал об уборных под названием «Адам и Ева»): Куильти тоже появляется из клозета, «оставив за собой шум краткого каскада» (Л, 334). Такое преломление внутреннего жизненного пространства неслучайно: ведь хотя Лолита и становится «сожительницей» Гумберта, она не впускает его в свой тайный мир. И только к концу романа он понимает, «что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, -- дымчатая, обворожительная область, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья...» (Л, 323). То райское блаженство, которое ожидал Гумберт («во мне лопнул, замедленным темпом, пузырек райского блаженства» (Л, 97)), оборачивается «болезнью» (именно из больницы сбегает Лолита (52)), а затем «смертью» героя и героини, а перед этим лопается и «розовый пузырь детства» на губах умирающего Куильти.
Таким образом, хотя Набоков и пародирует «девочку-бабочку» и склонность к «вечному детству» Пастернака, его собственный роман становится «клиническим случаем», «одним из классических произведений психиатрической литературы» (из предисловия д-ра философии Джона Рэя (Л, 20)). Конечно, и у Пастернака можно увидеть линию, идущую к психоанализу Фрейда. Об пишет А.К. Жолковский [1999, 49], объясняя заглавный троп книги «СМЖ»: «В стремлении взаимодействовать с жизнью на братских началах просматриваются как эдиповские (то есть, антиотцовские), так и инфантильные черты. С одной стороны, начиная с заглавного стихотворения «СМЖ», заметна агрессивная оппозиция к «старшим» (У старших на это свои есть резоны), и многое в истории взаимоотношений Пастернака с родителями, в особенности с отцом (...), ее подтверждает. С другой, -- не менее отчетливо регрессивное желание остаться, по крайней мере фигурально, в семейном кругу юных сверстников, равноправных детей некоего невидимого небесного Отца, и таким образом продолжать, вопреки реальности, хотя бы в порядке поэтической идиллии, наслаждаться вечным братством, сестринством, отрочеством, детством. <...> Затянувшееся на всю жизнь детство-отрочество Пастернака как поэта и человека отмечалось многими <...>. Будучи детской мечтой, райское сознание чревато падением. За падением же следуют попытки заменить утраченный Эдем новым....». Однако, не касаясь темы «отец-сын», которая одинаково актуальна и для Набокова, все же можно сказать, что Девочка «ДЛ» (1918) и «СМЖ» (лета 1917 года) приходят к Пастернаку вовремя, когда ему 27-28 лет, именно поэтому впоследствии в романе «ДЖ» мы имеем дело с именно с «доктором», а не «пациентом». Когда же Набоков пишет своего «Волшебника» (1939), ему 40 лет -- столько же, сколько Пастернаку, работающему над книгой «Второе рождение»; автору «Лолиты» уже 56, и поэтому все, что происходит с Гумбертом, можно объяснить с фрейдистской точки зрения: «в его страсти к нимфеткам очень четко прослеживается (причем им самим) связь между подавленным в детстве либидо (прерванное свидание с Анабеллой Ли), и неврозом, возникшим из-за задержки, т.е. остановки развития на определенной ступени, и ставшим доминантой жизни героя» (см. [Липовецкий 1997, 97]). Однако сам текст романа выдает не столько героя, сколько его автора. И если Набоков от имени Гумберта пишет, что «все что могу теперь, это играть словами», то нельзя не заподозрить, что постоянное жонглирование «сексуально окрашенными метафорическими каламбурами есть не что иное, как попытка сублимировать при помощи языковой эквилибристики тот эротический, чувственный экстаз, который уже никогда не станет возможным» с «бедной девочкой»-нимфеткой (см. [Люксембург, Рахимкулова 1996, 109]). Поэтому и пародии, обращенные к Пастернаку, являются не более чем «мимкрированной» автопародией Набокова, попыткой обмануть Мак-Фатум, исказив «мраморной» своей рукой «живой» смысл романа Пастернака. Это собственно зафиксировано им самим в русском варианте «Лолиты»: «все распадалось», пишет Набоков, а именно: «...и тут нежность переходила в стыд и ужас, и я утешал и баюкал сиротливую, легонькую Лолиту, лежавшую на мраморе моей груди...» (Л, 324) (53) (ср. ранее трансформацию этой мысли в пародии: корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на мраморе моей руки).
Но мы будем не правы, если сделаем вывод, что и Пастернак упрощенно смотрел на вопросы пола. М. Окутюрье [1998, 80] в своей статье «Пол и «пошлость». Тема пола у Пастернака» совершенно точно замечает, что, по Пастернаку, в подсознательной глубине полового инстинкта действительная жизнь «раскрывается в своей пугающей противоречивости, неподвластности законам разума. Здесь добро и зло неразложимо спутаны и нерасторжимо связаны. <...> Пол -- это как бы средоточие трагической сущности жизни, той борьбы противоположных начал, которая проходит внутри ее».




ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ТЕКСТЫ И СОКРАЩЕНИЯ



А -- Набоков В. Ада, или Эротиада. Семейная хроника. Москва-Харьков, Фолио, 1999.
В -- Набоков В.В. Волшебник // «Звезда». 1991. N 3. С.9-28.
ВР -- Пастернак Б.Л. Второе рождение // // Его же. Собр. соч. в 5-ти томах. Т.1, М., 1989.
Д -- Набоков В.В. Дар // Его же. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3, М., 1990.
ДЖ -- Пастернак Б.Л. Доктор Живаго // Его же. Собр. соч. в 5-ти томах. Т.3, М.,1990.
ДЛ -- Пастернак Б.Л. Детство Люверс. // Его же. Собр. соч. в 5-ти томах. Т.4, М., 1991.
КР -- Пастернак Б.Л. Когда разгуляется // Его же. Собр. соч. в 5-ти томах. Т.2, М, 1989.
Л -- Набоков В.В. Лолита. Перевод с английского автора. М., МП «АНИОН», 1990.
ОГ -- Пастернак Б.Л. Охранная грамота // Его же. Собр. соч. в 5-ти томах. Т.4, М., 1991.
Р -- Набоков В.В. Рождество // Его же. Собр. Его же. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 1, М., 1990.
РЛК -- «Когда Реликвимини вспоминалось детство...» // Его же. Собр. соч. в 5-ти томах. Т.4. М.,1990.
СМЖ -- Пастернак Б.Л. Сестра моя -- жизнь // Его же. Собр. соч. в 5-ти томах. Т.1, М., 1989.
L -- Nabokov V. Lolita. Pinguin books, 1995


ЛИТЕРАТУРА



  1. Адамович Г. Владимир Набоков // Октябрь. 1989. № I.
  2. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М., Советский писатель, 1989.
  3. Вознесенский А. Геометридка и Нимфа Набокова // Октябрь. 1986. №11.
  4. Гардзонио С. «Сстра моя -- жизнь» Б.Л. Пастернака и наследие св. Франциска Ассизского // Poetry and Revolution. Boris Pasternak's My Sister Life. Ed. by L. Fleishman. Stanford Slavic Studies. Vol.21. Stanford, 1999.
  5. Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М., Индрик, 1997.
  6. Даль В.И. Словарь живого великорусского языка. М., 1955.
  7. Ерофеев В. В. Русский метароман В. Набокова, или В поисках утраченного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10.
  8. Жолковский А.К. О заглавном тропе книги «Сестра моя -- жизнь» // Poetry and Revolution. Boris Pasternak's My Sister Life. Ed. by L. Fleishman. Stanford Slavic Studies. Vol.21. Stanford, 1999.
  9. Иванов Вяч. Вс. Платье девочки // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М., 1998.
  10. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. М., 1983.
  11. Курганов Е. Лолита и Ада. СПб., Изд-во журнала «Звезда», 2001.
  12. Липовецкий М.Н. Из предыстории русского постмодернизма (метапроза В. Набокова: от «Дара» до «Лолиты») // Его же. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997.
  13. Лотман Ю.М. Анализ стихотворения Б. Пастернака «Заместительница» // Его же. О поэтах и поэзии. М., СПб, 1996. С. 718-726
  14. Мифы народов мира. В 2-х тт. М., Энциклопедия, 1988 (МНМ)
  15. Окутюрье М. Пол и «пошлость». Тема пола у Пастернака // Пастернаковские чтения. Выпуск 2. М., Наследие, 1998.
  16. Переписка Бориса Пастернака., М., 1990
  17. Постл Г. С Фрейдом и против Фрейда: Люс Иригарай // Пол. Гендер. Культура. 3 (в печати, 2001).
  18. Степанов Ю.С. Французская стилистика. М., 1965
  19. Терновская О.А. Бабочка в народной демонологии славян: 'душа-предок' и 'демон' // Материалы к VI Международному конгрессу по изучению стран Юго-Восточной Европы. София, 30.VIII.89-6.IX.89. Проблемы культуры. М., 1989.
  20. Фатеева Н.А. Картина мира и эволюция поэтического идиостиля Бориса Пастернака // Очерки истории русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей. М., Наследие, 1995.
  21. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., АГАР, 2000а.
  22. Фатеева Н. А. О неявной грамматике поэтического текста. (На материале поэзии Б. Пастернака) // „Die Welt der Slaven" XLV, 2000б.
  23. Фатеева Н.А. Краски мира Бориса Пастернака // Пушкинско-Пастернаковская культурная парадигма: итоги исследования в ХХ веке. Материалы научной конференции. Смоленск, 2000в.
  24. Шульман М.Ю. Набоков, писатель. Манифест. М., Изд-во А и Б, 1998.
  25. Barabtarlo G. «Those Who Favor Fire» (On the Enchanter) // Russian Literature Friquorterly. 1991. № 24 (1). P. 89-112
  26. Faryno J. Белая Медведица - Ольха - Мотовилиха и - Хромой из господ. Археопоэтика «Детства Люверс» Бориса Пастернака. Stockholm 1993. [= Meddelanden frеn Institutionen fцr Slaviska och Baltiska Sprеk, Nr 29].
  27. Glazov E. The Status of the concepts 'event' and 'action' in Pasternak's Detstvo Ljuvers // Wiener Slawistischer Almanach. Band 27. -- Wien, 1991
  28. Hughes R. P. Nabokov Reading Pasternak // Boris Pasternak and His Times. Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak. Edited by Lazar Fleishman. Berkeley Slavic Specialties, Berkeley 1989.
  29. Majmieskulow A. "Мухи мучкапской чайной" Б.Пастернака // Studia Filologiczna Rosyjska 14. -- Bydgoszcz, 1992.
  30. Pyle R.M. Nabokov's Butterflies // The American Scholar. Winter 2000. Vol.69. №1. P.95-110.


1. Данная стихотворная пародия имеет две редакции (с заменой второй строки -- см. [Шульман 1998, 103]): Какое сделал я дурное дело, / и я ли развратитель и злодей (и я ль идейный водолей) / я, заставляющий мечтать мир целый / о бедной девочке моей. // О, знаю я, меня боятся люди, и жгут таких, как я, за волшебство, / и, как от яда в полом изумруде, / мрут от искусства моего. // Но как забавно, что в конце абзаца, / корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на мраморе моей руки.
2. Тексты цитируется по изданиям, приведенным в конце статьи, с указанием сокращенного названия и страницы.
3. Мы уже писали, что в «Даре» отец Федора Константин выбивает на дереве пулями «К», но К -- это и первая буква фамилии Кончеева (двойника Федора), в «Лолите» мы уже имеем дело с выстрелом в два «К» (Клэр Куильти). Интересно, что в «ДЖ» прежде всего на роль «дуэлянта-бретера» претендует Лара, которая "с особенным увлечением состязалась в стрельбе в цель" (ДЖ,77). Именно она задумала "стрелять" в своего змея-искусителя Комаровского, но в итоге по кругу «выстрелом» убивает себя Стрельников. Это «К» Комаровского затем обыгрывается Набоковым в «Аде»: «Камаргский комар наших мужиков или Moustique moscovite» (A, 84).
4. Ср. слова Гумберта: «...оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка -- я всегда был верным последователем венского шамана» (Л, 312).
5. Ср. о романах «Лолита» и «Ада» у Е. Курганова [2001, 73]: «он стал пародировать не только символистскую эстетику, но еще и в значительной степени символистское отношение к жизни (попытки ее эстетически перестроить, подчинить неким мистериальным сюжетам».
6. Буквально перед этим дан пассаж о «гребенках», отсылающих к «Марбургу» Пастернака (В тот день всю тебя, от гребенок до ног,...): «Кто из нас не прошел через этот возраст, -- заметил Ван, наклоняясь и подбирая изогнутый черепаховый гребень, -- таким барышни зачесывают волосы назад и скрепляют на затылке» (А, 66-67).
7. Подобный взгляд на набоковские романы выражен Е. Кургановым [2001, 76] безотносительно к роману «ДЖ»: «В результате становится очевидной абсурдность вхождения мифа в современный художественный текст». В послесловии же к русскому изданию «Лолиты» сам Набоков охарактеризует «ДЖ» как роман с «лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской....» (Л, 360).
8. М. Окутюрье [1998, 76] в своей статье о теме пола у Пастернака пишет, что данные строки относятся к посвящению в половую жизнь юноши-подростка. Однако ребенок у Пастернака связывается именно с образом девочки, поскольку в детстве ему всегда казалось, что в прежней жизни он был девочкой.
9. Заметим, что Пастернак открыто протестовал против того, чтобы Набоков переводил «Стихотворения Юрия Живаго» на английский язык.
10. Ср. «Хорошо, когда творец, подобно детскому воздушному шару, всегда привязан ниткой к своей молодости и к своему детству, что он "говорит себя" (как сказали бы греки) и держит единство своей основой» [Переписка, 290].
11. Ср. в «Лолите»: «усмешичка из Достоевского брезжит как далекая и ужасная заря» (Л, 89). Зарождение образа «бедной девочки» у Набокова фиксируется в «Даре», когда пошляк Щеголев говорит Федору о «сюжете из Достоевского»:
12. Ср. замечание Г. Адамовича [1989] «Он несомненно, единственный в эмиграции подлинный поэт, который учился и чему-то научился у Пастернака», а также А. Вознесенского [1986, 113]: «...он обзывает Бенедиктовым ... Пастернака -- более сильного, чем он, поэта, не в силах освободиться до конца жизни от влияния его интонации».
13. В работе [Фатеева 1995, 269] мы уже писали о том, что "бабочка" -- символ раскрытия "крыльев" поэта, выпархивающего из своего детства, как из "куколки", с сохраненной "за разгромом и ремонтом" времени "душой".
14. См. [Терновская 1989], [Гура 1997, 486-492].
15. Ср. в «ДЖ»: «Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого, и потом навсегда служит и кажется ему внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем, и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. "Лара!" закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» (ДЖ,339).
16. Этот пассаж подробно рассмотрен нами в книге [Фатеева 2000а, 67-69].
17. Ср. также слова Куильти перед смертью о том, что он не отвечает «за чужие растления» (Л, 337).
18. Лариса Рейснер, имя которой Пастернак рифмует со своим в форме Бориса, так же, как и "героиня" "СМЖ", похожа на "бабочку-бурю": ср. Ты точно бурей грации дымилась. О соединении образа Ларисы Рейснер с Ларой Гишар "ДЖ" пишет и В. Т. Шаламов в письме к Пастернаку [Переписка, 545].
19. Ср. семантизацию «дефлорации» в «Лолите»: «В нашу просвещенную эру мы не окружены маленькими рабами, нежными цветочками, которые можно сорвать в предбаннике, как это делалось во дни Рима» (Л, 147); и в «Аде»: «В студенческие годы по причине провала на экзамене по ботанике я пустился в срывание цветов девственности» (А, 534). Тему пленки кинематографа мы здесь не рассматриваем, хотя она также актуальна для Набокова.
20. Ср. далее: «Между тем Терек, прыгая, как львица, с косматой гривой на спине, продолжал реветь, как ему надлежало, и Женю стало брать сомнение только насчет того, точно ли на спине, не на хребте ли все совершается. Справиться с книгой было лень, и золотые облака из южных стран, издалека, едва успев проводить его на север, уже встречали у порога генеральской кухни с ведром и мочалкой в руке» (ДЛ, 54-55).
21. В связи с метафорой «Зеркала» в «СМЖ» возникает композиция «целого и части» как отражение. «мужского и женского», которая хорошо встраивается в теорию современной феминистки Л. Иригарэй (1974). В своей работе «Зеркало другого рода / другой женщины» она спорит с мыслью Фрейда о том, что женщина, принимая в себя мужчину, «не имеет никакой другой цели, как вновь и вновь отражать для мужчины его воображаемый автопортрет. Только таким образом достигается иллюзорное единство его субъекта и сохраняется идеология «одинаковости» <...> хотя женщина ввиду своей бесполости является «другим», «внешним», она никогда не проявляется в этом качестве, а оказывается неизбежно интегрированной в систему именно в функции зеркала» (см. [Постл 2001]).
22. О диалоге Пастернака с Цветаевой на фоне «растительной» метатропики, уходящей корнями во внутреннюю форму фамилий обоих поэтов, см. [Жолковский 1999]. В связи с Цветковым «ДЛ» играет и название книги «Цветочки Св. Франциска Ассизского». Именно учение Св. Франциска, по мнению А. Жолковского и С. Гардзонию [1999], во многом определило появление заглавной метафоры книги Пастернака «Сестра моя -- жизнь».
23. Само стихотворение "Заместительница" книги «СМЖ» Пастернака по своей коммуникативной установке отсылает к лермонтовскому "Расстались мы, но твой портрет..." (см. [Лотман 1996]).
24. Книга же «СМЖ» также фиксирует уже "физиологическое созревание" Пастернака как творческой личности. Поэт, как и героиня его повести, "бросился", глядя на ночь, на звезды, и "путаясь в словах, непохоже и страшно рассказала(а) матери про это" (ДЛ, 41). Роль матери в "СМЖ" исполнила сама Девочка (Как судьба положит, / Матерью ли, мачехой ли), ей поэт и рассказывает «Про эти стихи» (стихотворение, которое идет сразу после «Памяти Демона»).
25. В «СМЖ» Пастернак иронически переосмысляет и опыт Онегина, который, «уселся» Себе присвоить ум чужой, но Как женщин, он оставил книги, И полку, с пыльной их семьей, Задернул траурной тафтой. В книге «СМЖ» Пастернак в словах, обращенными к Девочке (вошедшей со стулом), стремится, наоборот, вдохнуть в свою «книгу» жизнь: Как с полки, жизнь мою достала И пыль обдула. Недаром впоследствии в «Аде» Набоков дает одной из пьес, игранных Мариной (матерью Ады), пародийное по отношению к Пастернаку название «Евгений и Лара».
26. И Елена-Девочка «СМЖ», и Женя Люверс как «детство внутреннего мира» [Переписка, 31], и Лара «ДЖ» -- женские «двойники», «близнецы» Пастернака, как выявляет его последняя книга стихов «Когда разгуляется»: ср. Это ведь двойники <...>. И теперь они оба Точно брат и сестра («Вакханалия», 1956). Подробно о заглавном тропе книги «СМЖ» см. [Жолковский 1999, Гардзонио 1999]. Христианская идея Пастернака любви к женщине кодифицирована и в ранних текстах в прозе: «Да, излишня была любовь. Ведь они стали братом и сестрой, и продолжали любить без любви и быть предсердиями друг друга. Братом и сестрой стали они. Или двумя сестрами» [4, 731-732]. Ту же идею находим в набросках к «ДЖ»: «Но когда пробуждение творческой жилки, новая мысль наполняли его радостью и подымали в собственных глазах, <...> он вдруг открывал в себе товарища ее женской прелести, товарища, брата, загорающегося недозволенной страстью к сестре своей» (ДЖ, 624).
27. Часть пятая «Ады» включает в себя параллельное обращение и к Аде, и к жизни: «Я, Ван Вин, приветствую тебя, жизнь, Аду Вин, д-ра Лагосса...» (А, 527).
28. Ср. Пока в Дарьял, как к другу, вхож, / Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, / Я жизнь, как Лермонтова дрожь, / Как губы в вермут, окунал («СМЖ»); Теперь не сверстники поэтов, / Вся ширь проселков, меж и лех / Рифмует с Лермонтовым лето... («ВР»).
29. Ф.Р. Шатобриан и автор повести «Рене, или Следствие страстей» (1802), рассказывающей о трагической любви брата и сестры.
30. Ср. ранее сравнение с бабочкой у Пастернака в «Вокзале» (1913): В маневрах ненастий и шпал, / И в пепле, как mortuum caput, / Ширяет крылами вокзал.
31. Интересно, что одним из пробных эпиграфов к «СМЖ» были строки из Э.По, написанные по-английски: Елена, ты прекрасна, как древние греческие корабли [Материалы, 381].
32. Для Пастернака, в связи с образом «Девочки», женская ипостась «Я» едва ли не более важна, чем мужская. Сам Пастернак пишет об этом в письме к Цветаевой (11.7.1926): «Во мне пропасть женских черт. Я чересчур много сторон знаю в том, что называют страдательностью. Для меня это не одно слово, означающее недостаток; для меня это больше, чем целый мир. Целый действительный мир, т.е. действительность сведена мною (во вкусе, в болевом отзыве и в опыте именно к этой страдательности, и в романе у меня героиня, а не герой -- не случайно» [Переписка, 385-386] (романом здесь именуется «ДЛ»). Далее поэт пишет о Н. Тихонове, проведшем 7 лет на войне, и в соседстве с которым «все его [Пастернака] особенности достигают силы девичества, превосходя даже степень того, что называют женскостью» [там же]. Стихотворной иллюстрацией этих слов являются приведенные в письме строки И.-Р.Бехера, которые в переводе звучат так: Мой взор застлан слезами, Я чувствую себя далеким и женственным...
33. Ср. также о первой любви героя -- Анабелле: «Больше скажу: и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку...» (Л, ).
34. Ср. «Как когда-то ее кораблики и куклы, так и впоследствии ее воспоминания тонули в мохнатых медвежьих шкурах, которых много было в доме» (ДЛ, 35).
35. Девочкам Пастернака и Набокова одинаково свойственно состояние «бега», в том числе и на роликах (в «Волшебнике»), а также прыганья через скакалку. При этом особое внимание авторов уделяется их ногам; герои же сажают девочек «на колени», и первые из них -- герои прозы Пастернака 1910-х годов, которые сажали на свои колени Жизнь. Ср.: «И они говорили действительности сотню личных пустяков или о ней самой, или брали ее на колени и укачивали в стихах; для того чтобы ушла она от них, совсем себя растерявши, забывши совсем о себе. Впоследствии они стали художниками» [4, 745-746].
36. Лолита в романе Набокова тоже показана уплывающей на эфирном стуле в небо.
37. У южных славян шелковичного червя считают червем Божьей Матери, «Согласно македонской легенде, Богородица, оплакивая своего Сына, невзначай рассмеялась и воскликнула: «Пусть мои уста покраснеют за то, что я согрешила!» Тут она почувствовала у себя во рту большого червя, выплюнула его на ладонь и положила на лист шелковицы, где он размножился и стал выделять и плести шелковую нить» [Гура 1997, 377].
38. В работе [Фатеева 2000в, 117-118], мы уже отмечали, что в «СМЖ» на пике «цветения» в мире Пастернака доминируют «красные» цветы, которые одного «колера» с маком -- именно с ним ассимилируют себя Пастернак в разгар "пожара" святого лета. Чтоб сделать "роскошь лета розовей", у поэта бурен и багров клевер, и другие цветы также "в жару": Это огненный тюльпан, / Полевой огонь бегоний.... И "благоухание" цветов также "одуряюще", как и их цвет, которому гармонируют и летающие насекомые: красная балерина комара, пунцовые стрекозы (см. далее по тексту). Краски накалены и при воспоминании о молодых годах в "Охранной грамоте", где они исходят от роз: «сады пластом лежали на кузнечном зное, и только стебли роз, точно сейчас с наковальни, горделиво гнулись на синем медленном огне» (ОГ, 192).
39. Кармин, как известно, это красный краситель, добываемый из тел бескрылых самок насекомых -- кошенили, и он тоже присутствует в «Послесловье» к «СМЖ» Пастернака: И в крови моих мыслей и писем / Завелась кошениль.
40. Согласно A.Majmieskulow [1992], которая ссылается на словарь Фасмера, у «мака» на уровне этимологической дешифровки может быть восстановлено значение 'пастернак', так как в древневерхненемецком и древнеирландском языках meccun обозначает и 'мак' и 'пастернак'. Сам же «мак» связывается ей с Макаром как антропоморфическим аналогом этого растения в мифопоэтической традиции. К Макару отсылает и 'божье' начало в «душе» «мака», ибо, по наблюдениям Топорова [1982, 143], греческая лексема употреблялась по отношению к людям, которые «снисканы богами, обласканы или находятся под их защитой и покровительством <...> и, следовательно, в чем-то существенно сопричастны божественному» [Majmieskulow 1992, 59]. Поэтому концептуально-композиционное раздвоение Цветков-Диких в «ДЛ» имплицитно указывает на борьбу христианского и языческого («дикого») начала в «душе» Девочки, как и в «душе» самого "Я" "СМЖ".
41. У Пастернака этот образ Девочки-Ветки-Бабочки, черты которой он рисует в "буре" и "туче" "СМЖ", развивается также в стихотворении того же 1917 года «Муза девятьсот девятого» (Слывшая младшей дочерью / Гроз, по фамилии ливней, / Ты, опыленная дочерна / Громом, как крылья крапивниц) и далее в "Бабочке-буре" (1923).
42. Ср. «Самый толстый словарь в библиотеке слово «губа» определяет так: «Одна из двух чувственных складок вокруг отверстия», а Эмиль, переводя с французского, изрекает вот что: «Выпуклая мясистая часть ткани, обрамляющая рот... Два края раны наипростешей... Орган лизания» (А, 108). Затем происходит семантическое слияние обоих губ: «Ван же, приведя в устойчивость ее [Ады] прелестный, изогнутый лирой торс, вмиг оказался у ворсистого истока, и был захвачен, был затянут в омут такими знакомыми, несравненными, с малиновой обводкой, губами» (А, 371).
43. Известно, что Набоков собирал гениталии бабочек, и иногда употреблял каламбур «Excuse me, I must go play with my genitalia» [Pyle 2000, 97-98]
44. В реальном мире этот образ в одной из своих ипостасей соотносится с поэтом Маяковским.
45. Ср. Луг дружил с замашкой / Фауста, что ли, Гамлета ли, / Обегал ромашкой, / Стебли по ногам летали. / Или еле-еле, / Как сквозь сон овеивая / Жемчуг ожерелья / На плече Офелиином.
46. В одном из стихотворений Набокова этот образ также связан с крылатыми насекомыми: Поет вода, молясь легко и звонко,/ и мотыльковых маленьких мадонн / закат в росинки вписывает тонко / под светлый рассыпающийся звон.
47. Кстати слово русское слово «рай» связывают и с авест. ray- 'богатство, счастье', и с др-инд. rayнs 'дар, владение'. В романе же «Ада» название имения Ардис анаграммирует в себе и ад, и рай (парадис), и дар.
48. Ср. иллюстрации с изображением спящей девочки Л.О. Пастернаком в книге: Б. Пастернак «Воздушные пути». М., 1982
49. Гумберт также называет Лолиту «долорозовая голубка», сочетая в окказиональном эпитете ее полное имя и название цветка розы. Сокращеннное же имя Долли связано с англ. doll «кукла».
50. В «Аде» же наблюдаем развенчивание сказки о святом Георгии («Чудо о святом Георгии»), которая является центральной структурно-мифологической опорой всего романа «ДЖ». Так, сразу после названия романа «какого-то пастора» «Les Amours du Docteur Mertvago» Ада называет «Ларису в Стране Чудес»; а затем Ван и Ада, чтобы заняться любовью и отделаться от младшей сестры Люсетт, привязывают ее к дереву -- ей же удается «высвободиться», «и в этот момент принеслись обратно вскачь и дракон, и рыцарь» (А, 147). Люсетт пожаловалась на брата и сестру гувернантке, а та не разобравшись в «сочиняемом сюжете», «вся в облаке лекарственных ароматов» позвала к себе Вана и «наказала ему воздерживаться от забивания головки Люсетт внушениями, будто она несчастная жертва какой-то сказки» (А, 148).
51. Знаменательно, что «девочек» Набокова и Пастернака или увозят, или они сами убегают от героев к их антогонистам с именем на «К»: так, с Комаровским уезжает от Живаго Лара, к Куильти бежит от Гумберта Лолита.
52. Ср.: «Внезапно мне подумалось, что ее болезнь ничто иное, как странное развитие основной темы....» (Л, 276).
53. В английском варианте фигурирует рука: «...and the tenderness would deepen to shame and despair, and I would lull and rock my lone light Lolita in my marble arms» (L, 285).