Паладины: Анненский

Speaking In Tongues
Лавка Языков

Олег Кустов

Паладины

Экзистенциальные эссе серебряного века русской поэзии

 

Глава 2.

И. Ф. Анненский. «Всякий поэт есть учитель и проповедник»

 
 
Есть места, в которых будто пересекаются времена, судьбы, материи. Вдруг возникает ощущение, что всё это – одинокая сине-серая скала, торцом выступающая в реку, покрытая редкими деревьями, что упираются в чёрное суровое небо, из которого того и гляди пойдёт то ли снег, то ли дождь, – всё это уже пережито и забыто много лет тому назад. Что это? Эйдетическая память? Память – жизнь моего «я»; что общего между жизнью и памятью? Я снова вижу себя в лодке с профессором Чемберленом; мы уносимся в затерянный мир. Промокший юноша в сапогах и плаще выходит из высокой, пряно пахнущей травы на берег перед каменной громадой времени и обстоятельств.
Из сна – видения и прозрения, из памяти – события и ощущения. Неужели прежде я не читал эти строчки при пламени нерождественских свеч?
 
 
 
 
В детстве всем классом ходили в осенний лес, тогда он начинался прямо за школой. Я не любил эти массовые мероприятия, построение в колонну по два и шествие организованной гурьбой, но цвет и атмосфера леса живут во мне до сих пор. Вот он, этот багрянец листьев и желтизна травы, тёмное небо, слегка моросящее дождём, тоненькие берёзки и осинки, согбенные от несерьёзности своих лет. И мы, первоклашки, такие же слабые осинки в пышном, но холодном лесу – сутулые, слеповатые, удивительные. Строгий, неотступный взгляд классного руководителя, и всё же мы свободны и умеем радоваться. Девочка нашла грибы: сколько вольной, неистовой энергии было в этом событии. Я помню её с самых яслей – прыткую и своенравную девчушку. Одноклассники бегали по полянам; казалось, резвости не будет границ, как не было их у нашего леса. Той осенью лес сгорел. Всё было при первом знакомстве со школой и счётными палочками: мы были настолько юны и зависимы от своих учителей, что не подвергали сомнению ничего из сказанного ими. Минула не одна осень и вера была утрачена – её раздавила громада времени и обстоятельств.
…Идёт снег. Откуда-то выбегают железнодорожные пути. Чёрно-белые города окраинами проскакивают мимо. Ещё один поворот. Друзья собираются на вечеринку; party в каком-то загородном доме. Острая, гнетущая музыка, нагромождение звука. Вдруг что это? Кружение пар. Танцуем танго. Комната, за ней ещё одна и ещё. Распахиваем окна. Утро. Свежий и нестоличный воздух врывается в лёгкие. Царское Село.
 
 

«Среди неравного изнемогая боя»

 
 
Серебряный век русской поэзии богат именами, одинаково близкими как веку грядущему, так и веку минувшему. Иннокентий Фёдорович Анненский… У его поэзии нет своего читателя: читатель знает кое-какие вирши, античные драмы, переводы западноевропейских поэтов, выполненные им с переменным успехом, и едва ли прислушивается к «голосу одинокой музы – последней Царского Села» (Гумилёв). Его муза осталась одинокой, – заброшенной, как сказали бы экзистенциалисты, – на краю Царского Села, в том мире, где «вопреки всякому здравому художественному смыслу, так гармонично уживались рядом классические колоннады, турецкие минареты и китайские пагоды».
Бок о бок с этим причудливым миром находился другой – «мир пыльного летом и заснеженного зимой полупровинциального городка с одноэтажными деревянными домиками за резными палисадниками, с марширующими в баню с вениками подмышкой гусарами в пешем строю, с белым собором на пустынной площади и со столь же пустынным гостиным двором, где единственная в городе книжная лавка Митрофанова торговала в сущности только раз в году – в августе, в день открытия местных учебных заведений» (Д.И. Кленовский). Читателю более близок такой городок, в котором он может узнать знакомые ему столько лет черты: что из того, что на смену гусарам с вениками под мышкой пришли солдаты с ремнями не по уставу, – книжные лавки в сущности не много разбогатели за век крутых поворотов и всенародной литературы. Пышные дворцы и огромные парки с прудами, лебедями, статуями и павильонами при всей своей внешней разительности с убогим провинциальным миром ещё менее понятны завидущему глазу экскурсанта, чем нецеломудренные потуги соседа жить не хуже.
Потому почти сотню лет жалок голос одинокой музы – музы Гомера и Еврипида, Леконта де Лиля и Верлена, Гёте и Гейне. Мы изредка заглядываем к ней: хорошо ли ей там, в золотой усыпальнице классических книг? Мы помним пару фраз на латыни, а может быть, и того менее. Изредка позволяем себе спорить с тем, что совсем не ново: разве есть что-либо вечное в слезе ребёнка? – и совсем не спешим идти далее. Какое там! ведь мы всё ещё не разрешили спора о существовании Абсолютного, Неведомого, и не знаем, в какого бога верить и верить ли вообще. Мы не принимаем тезисы простые и очевидные: пожар запада блистает в наших тусклых стёклах, – зато принимаем «бессонные споры, утро в завесах тёмных окна» (Блок). И только весна всё ещё раздражает и пьянит воспалённые взоры, простой очевидностью своей убеждая в незыблемости мира и богатстве мечты.
 
 
 
Откровения одинокой музы «русского Версаля» во многом только сейчас становятся понятны, а голос слышен. При жизни Иннокентия Фёдоровича считали «поэтом для немногих», и его действительно знали немногие. Однако именно эти немногие составляли русскую мысль: Иннокентий Фёдорович был поэтом для поэтов. Это значит, что, подобно Сократу, он умел вести диалог. Это значит, он представлял самый высокий уровень культуры, который был достигнут в девятисотых годах, и был истинным носителем традиций и мысли, порождаемой традициями и порождающей их. Его слово, тревожное, как предвоенные дни, было ясным и просветлённым, будто ещё с века Александра Сергеевича Пушкина, золотого лицеиста русской литературы.
Директорское поприще в стенах Царскосельской классической гимназии, а позднее курирование учебного процесса в Петербургской и соседних губерниях мало-помалу накладывали отпечаток как на образ жизни, так и на строй мысли Иннокентия Фёдоровича. Сами по себе они обеспечивали «его официальную, облечённую в форменный сюртук, оболочку», а также семью: литературные гонорары скорее лестны, чем сколько-нибудь весомы для существования. Ответственность за души, которые были вверены его попечению, не могла ограничиться формальным изложением предмета. Предмет пуст, если в него не вложена душа. Как вложить свою душу в другого, не потеряв её? Это – культура чувства и переживания. Этому надо учиться. Всё иное – декорация, причём декорация плохая, если не учтены пропорции и размеры формы.
 
 
 
 
Автор «Тихих песен», мудрый Одиссей, кто сумел спастись из пещеры циклопа Полифема, под анаграммой «Ник. Т–о», Иннокентий Фёдорович выверял каждый шаг в направлении от своего личного переживания к предмету общезначимому – слову, адресованному не ушам, а душам. Наверное, в своей серьёзности он действительно был похож на Козьму Пруткова:
 
 
 
 
Козьма Прутков не был снисходителен к самому себе и свой автопортрет обрисовал в самых нещадных тонах. В 1921 году именно эти сатирические тона приходят в голову Николаю Гумилёву. «…В то время я очень увлекался Анненским… – Свидетельствует Георгий Адамович. – Гумилёв заговорил об Анненском и сказал, что изменил своё мнение о нём. Это поэт будто бы «раздутый» и незначительный, а главное – «неврастеник». Если спустя десятилетие после кончины учителя его одинокая муза раздражает гениального ученика, тогда «неврастеник», несомненно, поэт:
 
 
 
 
Ученик младших классов Дмитрий Кленовский запомнил своего директора памятью детской и непредосудительной. В гимназии, хранившей верность древнегреческому языку, «он выступал медленно и торжественно, с портфелем и греческими фолиантами подмышкой, никого не замечая, вдохновенно откинув голову, заложив правую руку за борт форменного сюртука. Мне он напоминал тогда Козьму Пруткова с того известного «портрета», каким обычно открывался томик его произведений. Анненский был окружён плотной, двигавшейся вместе с ним толпой гимназистов, любивших его за то, что с ним можно было совершенно не считаться. Стоял несусветный галдёж. Анненский не шёл, а шествовал, медленно, с олимпийским спокойствием, с отсутствующим взглядом. Может быть, в эти минуты он слагал заключительные строки к своему знаменитому сонету:
 
 
 
 
Так или иначе, но среди смертных Анненского в те минуты не было. В стенах Царскосельской Гимназии находилась только его официальная, облечённая в форменный сюртук, оболочка».
 
 
 
 
Очень искусный сочинитель напишет слёзную историю о бедной девочке, задавленной нищетой, или юноше, безнадёжно влюблённом в принцессу: так или иначе сюжет мыльной оперы известен и для него желателен счастливый конец. Поэт не думает о сюжете: в его святом чувстве мир полон скорби и без наших слёз. Не о преобразовании мира печётся Иннокентий Фёдорович. Бледнолицый ангел Ночи ещё не приступил к вечернему богослужению. Что-то не так, если дети больны и плачут, что-то не так устроено в нас самих – быть может в наших органах чувств, быть может в нашем сердце. И День пережитой томится неотмолённым грехом. Взглянуть на него; увидеть, что же болит и почему; увидеть, что причиняет боль. Посмотреть в глаза чудовищ, как скажет ученик. И не испугаться, сохранить достоинство и способность мыслить. Среди неравного изнемогая боя, закрыть собой мировую брешь, из которой зло черпает силы. Зло боится рефлексии, когда взгляд направлен ему прямо в глаза. Оно мечется, пытаясь найти выход, и если человек в такую минуту не может отказаться от него, то беспричинная агрессия переполняет его.
«Всякий поэт, – узнавал себя Иннокентий Фёдорович, – в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю всё равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель»
 
 
 
 
В очерке «Белый экстаз» у Анненского есть поразительно точное, но, на первый взгляд, идущее вразрез с вышесказанным утверждение: «В основе искусства лежит <…> обоготворение невозможности и бессмыслицы. Поэт всегда исходит из непризнания жизни…». Бессмыслица – ложь, бессмыслица – небытие, с которым не имеет дела даже самый заурядный человеческий ум; здравый смысл подсказывает избегать её и не мечтать о том, что невозможно или что сегодня бессмысленно. Средоточие воли поэта устремлено к ней. Как же так? Разве «Ничто» подлежит обоготворению? Разве «Никто» имя?
«Нисколько не смущаюсь тем, что работаю исключительно для будущего…», – голос одинокой музы «Ник. Т–о» в молчании вокруг его переводов Еврипида. Люди не слышат друг друга, тем более не слышат голоса, дошедшие сквозь десяток эпох. Они не против того, чтобы повторить уроки истории прямо на нагих гранях бытия, ведь так сладко сомневаться во всём.
 
 
 
Разве поэт принимает жизнь такой, какой она явлена людям, – в развлечениях, заботах и мелочах? «Рассчитывающее мышление калькулирует». Немецкий философ Мартин Хайдеггер говорил о нём не иначе как о бытие, которое само собой деградирует в посредственность: «Не надо дурачить себя. Все мы, включая и тех, кто думает по долгу службы, достаточно часто бедны мыслью, мы слишком легко становимся бездумными. Бездумность – зловещий гость, которого встретишь повсюду в сегодняшнем мире, поскольку сегодня познание всего и вся доступно так быстро и дёшево, что в следующее мгновение полученное так же поспешно и забывается».
Мартин Хайдеггер заслужил обвинения в сговоре с нацистами, поскольку продолжал свою работу в то время, когда её вроде бы не следовало продолжать. Профессор Хайдеггер рассуждал о времени и бытие, мышлении и отрешённости прямо на просёлочной дороге, потому что с кафедры не удавалось, и позднее сам заточил себя в высокогорье, «только мыслей и слов постигая красу». Поэт Хайдеггер по утрам перечитывал древнегреческие тексты и различал два фундаментальных состояния человеческого бытия – подлинное (аутентичное) и не подлинное, в котором человек занят исключительно собой и посвящает себя дорогим безделушкам и капризам. Он бежит за праздником жизни и никак не может ощутить его – веселье какое-то горькое, похмелье дурацкое. Человек ограничил себя незадачами и то и дело беспокоится о том, как выглядит в глазах других людей; его жизнь пуста и бессмысленна. Что останется после него? Вещи, память, хорошо, если память добрая. А была ли его жизнь настоящей? В мире, который, в конечном счёте, обманул его, потому что всё, что он приобрёл в нём, оказалось тщетно. Эти драгоценные игрушки повзрослевших детей невозможно забрать с собой, разве что их положат в могилу, как некогда рабынь и золото фараонов. Хайдеггер называл такую жизнь не подлинной, бытие не аутентичным.
 
 
 
 
Есть иная жизнь в этом зловредном мире, обнаруживал немецкий экзистенциалист, – мы можем оторваться от неаутентичности и постичь мир чистого Бытия; для этого нужны крылья знания и поэзии, ведь человек изначально «мышлению предназначен и уготован»:
«Но даже когда мы бездумны, мы не теряем нашей способности думать. Мы её, безусловно используем, но, конечно, особым образом: в бездумности мы оставляем способность мыслить невозделанной, под паром. Но только то может лежать под паром, что способно стать почвой для роста, например пашня. Автострада, на которой ничего не растёт, никогда не может лежать под паром. Как оглохнуть мы можем только потому, что обладаем слухом, а состариться – только потому, что были молоды, точно так же мы можем стать бедными мыслями и даже бездумными лишь потому, что в самой основе своего бытия человек обладает способностью к мышлению, «духу и разуму», и мышлению предназначен и уготован» (Хайдеггер).
 
 
 
 
Молот жизни уничтожает всяческое раздумье: «Калькулируйте, иначе разоритесь!» – требует он. В повседневности нет места любви: калькуляторы знают руки, но не их тепло. «Рассчитывающее мышление калькулирует. – Анненский и Хайдеггер осмысляют. – Оно беспрерывно калькулирует новые, всё более многообещающие и выгодные возможности. Вычисляющее мышление «загоняет» одну возможность за другой. Оно не может успокоиться и одуматься, прийти в себя. Вычисляющее мышление – это не осмысляющее мышление, оно не способно подумать о смысле, царящем во всём, что есть». Человек-калькулятор совершенно безрезультатно ищет смысл своей жизни, ведь к себе он применяет те же математические процедуры, что и к товару. В это время смысл царит во всём, что существует: смысл и есть существование; без смысла нет ни вещи, ни человека, ни живой души, ни искры красоты. Груб и тяжёл молот жизни, лишь творчество, осмысливающее бытие, удерживает его.
В одном из очерков Иннокентий Фёдорович заметил:
«Творчество может соединиться с известной долей страдания, оно может рождать иногда довольно неприятные сомнения, ему полезно бывает недовольство художника самим собой, но ни об этом, ни о физических потерях организма, неразрывных с писанием книг ли или картин, при творчестве не стоит и упоминать, так как всё это с избытком окупается той полнотой существования, которой не могло бы и быть без элемента страдания».
Вот почему поэт не признаёт жизнь, бессмыслицу неаутентичного. Он знает, что настоящая жизнь здесь, где присутствует смерть, невозможна. Что остаётся человеку? Только обоготворять эту невозможность и наделять смыслом бессмыслицу повседневности. Так возникает искусство и философия. «Обоготворение невозможного» Анненского – это молитва, из которой возникает творчество, чудо появления новой мысли и новых вещей, совершаемое нерукотворно.
О каком отрыве искусства от действительности можно говорить в таком случае? Творчество и есть бытие. В искусстве любая, даже самая завалящая вещь, а не то что человеческая жизнь, наделена смыслом. Ничто – ни жест, ни звук и ни слово – не останутся без внимания, но не того человеческого внимания, рассеянного, интенционального, что избирательным образом общается с глядящим нам в глаза миром. Речь идёт о другом: нет ничего, что скрылось бы от зоркого ока трансцендентального правила. В религии – это Бог, в философии – Абсолютная Идея, в поэзии – L’Impossible, Невозможное.
 
 
 
 
«Дух мой, поостерегись! – писал в своём «Невозможном» Артюр Рембо. – Буйством не спасёшься. – Трудись над собой! – Ах, какой же тихоходной кажется нам с тобой наука!
И тут я замечаю, что дух мой спит.
А ведь если бы, начиная с этого мига, он вечно бодрствовал, мы бы скоро обрели истину, которая, быть может, окружает нас вместе с сонмами рыдающих ангелов!.. Если бы он бодрствовал до этого мига, я не поддался бы тлетворным страстям в те незапамятные времена!.. А бодрствуй он вечно, я бы давно уже плыл по океану премудрости!..
О чистота, о невинность!
Миг пробуждения одарил меня кратким видением невинности! – Дух ведёт к Богу!
Чудовищное невезение!»
 
 
Бой неравный: с одной стороны, голос одинокой музы, сочетающий в себе малое и великое, пышность дворцов и насущные потребности текущего дня, с другой – падение и отрешённость, дух бескрылый, усталый от бодрствования. «Ты устанешь и замедлишь, и на миг прервётся пенье» (Гумилёв). С одной стороны, смычок и струны, человек в усилии постичь Невозможное и неизбывно влюблённый в него; с другой – мука и боль, то, «что людям музыкой казалось», и неизбежное поражение. Бой неравный: на исходе его человек, не сдаваясь, всё равно погибает, а сдавшись, более не воскресает. Чудовищное невезение! Едва пробудившись ото сна бездумности, узнав, что такое струны и боль, мы из рук выпускаем своё спасение. Дух бодрствующий ведёт к Богу! «И тут я замечаю, что дух мой спит» Какой тяжёлый, тёмный бред! Воистину, какое чудовищное невезение!
 
 
 
 

«Я завожусь на тридцать лет»

 
 
Сколь бы тяжело ему не приходилось, Иннокентий Фёдорович ни на миг не расставался с волшебной скрипкой, ни на миг её струны не теряли смычка. «Надо вечно петь и плакать этим струнам, звонким струнам»! – правило, не придуманное им. По воспоминаниям Николая Оцупа, «Анненский любил стихи почти никому не известной гимназистки Анны Горенко больше, чем стихи Гумилёва, но с необычайной прозорливостью предвидел, что Гумилёв пойдёт по пути Брюсова успешнее, чем сам Брюсов». В 1909 году к концу своей жизни в литературной редакции «Аполлона», с которым в то время сотрудничали, пожалуй, все поэтически одарённые молодые люди, Анненский занял достойное его положение метра.
До утра не гася свеч, Иннокентий Фёдорович был первым паладином и первой скрипкой среди голосов русских поэтов: именно он осмеливался заглядывать в такие тёмные закоулки сознания, что и не свет это был уже, а скорее тьма. Бешеные волки поджидали его, и он сполна изведал, «что такое эта скрипка, что такое тёмный ужас начинателя игры!» Пожалуй, в русской литературе подобный риск и отвагу могли позволить себе лишь Николай Васильевич Гоголь и Фёдор Михайлович Достоевский, «поэт нашей совести» (Анненский).
 
 
 
 
Но всякий раз учитель и проповедник возвращался, возвращался со знанием того страшного и умопомрачительного, что не каждый человек вынести бы мог. Он освещал своим присутствием и брал на себя весь грех, всю тяжесть больной и пропитанной адскими наваждениями мысли, ведь это мы в своём не аутентичном, бездумном бытии приносим в мысль столько хлама и нечистот… И мысль оживала – она исцелялась его духовностью, его сердцем, которое, наверное, потому было у него больным.
«Есть обиды свои и чужие, – откликались ученики, – чужие страшнее, жалчее. Творить для Анненского – это уходить к обидам других, плакать чужими слезами и кричать чужими устами, чтобы научить свои уста молчанью и свою душу благородству» (Гумилёв).
 
 
 
 
Искателям новых путей Николай Гумилёв указывал на посмертный сборник стихов своего гимназического учителя и советовал «написать имя Анненского, как нашего «Завтра»: «Для него в нашей эпохе характерна не наша вера, а наше безверье, и он борется за своё право не верить с ожесточённостью пророка. С горящим от любопытства взором он проникает в самые тёмные, в самые глухие закоулки человеческой души; для него ненавистно только позёрство, и вопрос, с которым он обращается к читателю: «а если грязь и низость только мука по где-то там сияющей красе?» – для него уже не вопрос, а непреложная истина. «Кипарисовый ларец» – это катехизис современной чувствительности».
Не верить позёрству, не верить обману, не верить мистификации, потому что звук пощёчины действительно мокрый и прав Достоевский – не стоит счастье целого мира слезы ребёнка. Учиться чувствовать, учиться мыслить – эта культура жизненно важна для современного человечества, иначе прежние катаклизмы покажутся детскими неприятностями. Калькулирующее мышление близоруко и не видит детских слёз, и не понимает, как и почему причиняет страдание. Цивилизация платит за свою близорукость кровавым расчётом – история повторяется и с каждым разом всё более фатально и гибельно. Цивилизация бездумна и насильственна.
«Это стало возможно благодаря тому, – вопиёт арийский интеллект Мартина Хайдеггера, – что в течение последних столетий идёт переворот в основных представлениях, человек оказался пересаженным в другую действительность. Эта радикальная революция мировоззрения произошла в философии Нового времени. Из этого проистекает и совершенно новое положение человека в мире и по отношению к миру. Мир теперь представляется объектом, открытым для атак вычисляющей мысли, атак, перед которыми уже ничто не сможет устоять. Природа стала лишь гигантской бензоколонкой, источником энергии для современной техники и промышленности. Это, в принципе техническое, отношение человека к мировому целому впервые возникло в семнадцатом веке и притом только в Европе. Оно было долго незнакомо другим континентам. Оно было совершенно чуждо прошлым векам и судьбам народов»
 
 
 
 
Доля позёрства есть в утверждении Максимилиана Волошина о том, что «ничто не удавалось в стихах Иннокентия Фёдоровича так ярко, так полно, так убедительно законченно, как описание кошмаров и бессонниц».
Анненский страстен, как страстна подлинная мысль. В одной жизни он стремился прожить множество – качество, которое затем отмечали у Николая Гумилёва. Гимназисты – народ непоседливый и «революционный» – не чурались древнегреческого: Иннокентий Фёдорович «сумел … внести в суть гимназической учёбы нечто от Парнаса, и лучи его эллинизма убивали бациллы скуки. Из греческой грамматики он делал поэму, и, притаив дыхание, слушали гимназисты повесть о каких-то «придыхательных» (Э. Ф. Голлербах).
 
 
 
 
«Стояла революционная зима 1905 года. Залетела революция и в стены Царскосельской Гимназии, залетела наивно и простодушно. Заперли в классе, забарикадировав снаружи дверь циклопическими казёнными шкафами, хорошенькую белокурую учительницу французского языка. То там, то тут на уроках лопались с треском электрические лампочки, специально приносимые из дому для этой цели. Девятым валом гимназического мятежа была «химическая обструкция» (так это тогда называлось): в коридорах стоял сизый туман и нестерпимо пахло серой. Появился Анненский, заложивший себе почему-то за высокий крахмальный воротничок белоснежный носовой платок. Впервые он выглядел озадаченным. Как и обычно, был окружён воющей, но очень мирно и дружелюбно к нему настроенной, гимназической толпой.
В этот день учеников распустили по домам. Гимназию на неопределённое время закрыли»
Происшедшие события послужили причиной для собрания педагогического совета Царскосельской Гимназии, на коем присутствовали и родители гимназистов, устроивших химический эксперимент. Иннокентий Фёдорович безапелляционно заявил, что «считает всех учеников гимназии благородными независимо от взглядов, заблуждений и даже проступков и полагает этот взгляд лично для себя обязательным. На вопрос одного из родителей, считает ли г-н директор благородными и тех, которые произвели обструкцию, г-н директор ответил утвердительно; означенные слова г-на директора занесены в протокол по настоянию присутствовавшего на собрании г-на Меньшикова» (Протокол собрания педагогического совета).
«Когда, уже осенью, гимназия опять открыла свои двери, вернувшиеся в свою alma mater ученики были ошарашены ожидавшими их переменами. Коридоры и классы были чисто выбелены и увешаны географическими картами, гербариями, коллекциями бабочек. В застеклённых шкафах ласкали взор чучела фазанов и хорьков, раскрашенные гипсовые головы зулусов и малайцев. В классах стояли новенькие светлые парты и озонирующие воздух ёлочки в вазонах. Полусумасшедший Мариан Генрихович. Невоздержанный отец дьякон и слишком соблазнительная француженка – бесследно исчезли. Исчезли и усатые второгодники. Но не было больше и Анненского. Великая реформа явилась делом рук нового директора, Якова Георгиевича Моора, маленького, сухонького, строгого, но умного и толкового старика. Он привёл с собою плеяду молодых, способных учителей, навёл чистоту, порядок. Гимназия приняла благообразный вид.
Казалось, «подметено» было в стенах Царскосельской Гимназии так, что и пушинки прошлого не осталось. Но, – странное дело, – ни Моор, ни педагоги, ни штукатурщики, ни озонирующие воздух ёлочки не выветрили из этих стен духа той высокой поэзии, которая в них переночевала» (Д. И. Кленовский, «Поэты царскосельской гимназии»).
 
 
 
 
4 марта 1909 года художественный критик и организатор выставок Сергей Константинович Маковский вместе с поэтом Максимилианом Александровичем Волошиным навестили Иннокентия Фёдоровича в Царском Селе. Считаны были удары сердца – менее года ему предстояло сотрудничать с новомодным столичным журналом. Глазами художника Максимилиан Александрович смотрел на хитроумного Одиссея:
«Прямизна его головы и его плечей поражала. Нельзя было угадать, что скрывалось за этой напряжённой прямизной – юношеская бодрость или преодолённая дряхлость. У него не было смиренной спины библиотечного работника; в этой напряжённой и неподвижной приподнятости скорее угадывались торжественность и начальственность. Голова, вставленная между двумя подпиравшими щёки старомодными воротничками, перетянутыми широким чёрным пластроном, не двигалась и не поворачивалась. Нос стоял тоже как-то особенно прямо. Чтобы обернуться, Иннокентий Фёдорович поворачивался всем туловищем. Молодые глаза, висячие усы над пухлыми слегка выдвинутыми губами, прямые по-английски волосы надо лбом и весь барственный тон речи, под шутливостью и парадоксальностью которой чувствовалась авторитетность, не противоречили этому впечатлению. Внешняя маска была маской директора гимназии, действительного статского советника, члена учёного комитета, но смягчённая природным барством и обходительностью.
Всё, что было юношеского, – было в неутомлённом книгами мозгу; всё, что было старческого, было в юношески стройной фигуре. Хотелось сказать: «Как он моложав и бодр для своих 65 лет!», а ему было на самом деле около пятидесяти».
В действительности, в то время ему было за пятьдесят. Стихи он всегда читал стоя и «всякий раз выпускал листы из рук на воздух (не ронял, а именно выпускал), и они падали на пол у его ног, образуя целую кучу». Глазами художника Максимилиан Александрович видел подлинное бытие духа – среди гипсовых бюстов Гомера и Еврипида, литографий и дагерротипов, научных фолиантов и стихотворных брошюр, волнуясь и скорбя, жил невыдуманный в будничном своём существовании поэт, чей свободный дух мучительно дробил лучи от призрачных планет на знакомые нам имена.
 
 
 
 
«…Мысль… – напишет Иннокентий Фёдорович после. – Мысль?… Вздор всё это. Мысль не есть плохо понятое слово; в поэзии у мысли страшная ответственность… И согбенные, часто недоумевающие, очарованные, а иногда – и нередко – одураченные словом, мы-то понимаем, какая это святыня, сила и красота…
…А разве многие понимают, что такое Слово у нас? Но знаете, за последнее время и у нас, ух! как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное, может быть, именно слово будничное»
Десятком лет позже гражданская война заполыхает по слову будничному, страшному и властному слову, что уничтожит города и селения и саму страну, в которой произнесли его. Максимилиан Александрович оставит высокому времени высокий язык и заговорит наречием хроникёра, который фиксирует события и ночные кошмары, потому что иначе, как кошмаром, всё, что происходило на его глазах, не назовёшь. Слово будничное, окажется, самым точным и подходящим для нетомного отрезка времени, самым безжалостным и справедливым для истории Отечества.
Загадочным образом дух Иннокентия Фёдоровича восстанет в будничном слоге летописца наших дней: «я люблю, когда в доме есть дети и когда по ночам они плачут». Плачут от невысказанности боли за весь наш мир, плачут от невозможности ответа на всю эту боль. Это не обида за самих себя – им открыты «осветлённый простор поднебесий и томления рабьих трудов!» (Блок); это обида на бессилие перед всепожирающим злом – «жаркие слёзы из глаз» (Лонгфелло). Сколько пламени и отваги в этой обиде! Волшебная скрипка поручается им. Тоненькие берёзки и осинки, согбенные от несерьёзности своих лет, что могут они? Чем могут порадовать мерцание светил среди миров, в коих что значит наше движение? Что может поэт? Что может слово, страшное и властное будничное слово? Имя, с которым не надо света…
 
 
 
 

«Тревога, а не мысль растёт в безлюдной мгле»

 
 
Простое правило арифметики не делить на ноль – жизненное правило не обращать нечто в ничто. Вещи покидают мир так же, как и пришли в него – степенно и неожиданно, и одно превращается в другое. Если мёртвое снедает память, ничем оборачиваются все потуги деления, небытие стирает различия и искореняет сомнения, а заодно и само сомневающееся начало.
Четырнадцать языков были подвластны Иннокентию Фёдоровичу. Степенно и неожиданно одно превращалось во многое, и одинокая муза водила его по весям и городам – история литературы, критика, художественные переводы, фольклор, драматургия были жизнью его. Дело даже не в том, что он говорил на языках исторического прошлого: в его присутствии не позволительно было нечто целое делить на баранки, факт его мышления не допускал небытия. Стихи он писал всегда… И даже в то время, когда, по его словам, «в университете – как отрезало со стихами. Я влюбился в филологию и ничего не писал, кроме диссертаций…». Неизвестной ему новой жизнью стихи зарождались в нём.
 
 
 
 
Ощупью, в молчании, с рассеянным взором поэт идёт от незнания к знанию: из потёмок непонимания он извлекает смысл, который делает нашим с вами достоянием; как Одиссей, он изобретает всё новые и новые способы преодоления естественных преград. В годы войны Николай Гумилёв повторял один довод: государством должны управлять поэты; они не только понимают, но и обеспечивают понимание между людьми. Гибель поэтов влечёт за собой вырастание заборов и тупиков глухого непонимания, дороги ведут ни к чему, заканчиваются «плахой с топорами» (Высоцкий). Смутные времена не от плохой жизни – от непонимания и нежелания понимать вражда и убийство. Бессмысленность что творит в калькулирующем человеке?! И что, в таком случае, в его жизни от человека? «Тревога, а не мысль растёт в безлюдной мгле». Анненского пугает популярное, как эстрада, безверье; он уже заглянул в эту бездну через люк небытия и знает, как умерщвляется поначалу духовность, затем телесность.
 
 
 
 
Ощупью, в молчании, с рассеянным взором Иннокентий Федорович шёл своей дорогой.
«Литературная деятельность Анненского, – сообщает бесстрастный некролог, – имеет своим центром его интерес к античному миру, своей окружностью – новейшую литературу, как западно-европейскую (особенно французскую), так и русскую. В области античной литературы его деятельность сосредоточена на монументальном переводе 19 драм Еврипида, который он предполагал издать в 3 больших томах, а по возможности и в 4, прибавляя к сохранившимся драмам и отрывки потерянных, очень иногда крупные и интересные; эта последняя часть программы осталась невыполненной. Каждой трагедии должна была быть предпослана статья, содержащая её анализ, оценку и, часто, сравнение с параллельными по сюжету трагедиями новейших литератур. Сам Анненский успел издать лишь первый том («Театр Еврипида», т. 1, СПБ., 1906), с шестью трагедиями и вводной статьёй об античной трагедии; остальные переводы тоже были им исполнены и в 1910 г. готовились к печати. Переводы Анненского принадлежат к лучшим в русской литературе, и по проникновению в дух оригинала, и по литературной отделке; но они иногда неровны там, где, вследствие поспешности работы, вдохновение оставляло переводчика» (Биографии, Брокгауз и Ефрон).
 
 
 
 
Невозможное – Бог, который жив и в человеке, и в вещах вокруг. Однажды услышав музыку сфер, Иннокентий Фёдорович понимает, насколько бледно её земное подобие. «Я не молюсь никогда, я не умею молиться» – сказанное самоуничижает… или спасает от самодовольного буйства ленивого духа? Это и есть молитва. И ему более дороги детские попытки созидания, чем высшие проявления гения всех времён и народов:
«Всё это сложно, господа, – сентиментально признавался поэт. – И ей-богу же я не знаю, – если точно когда-нибудь раскрывается над нами лазурь и серафим, оторвав смычок от своей небесной виолончели, прислушивается, с беглой улыбкой воспоминания на меловом лице, к звукам нашей музыки, – что собственно в эти минуты он слушает: что ему дорого и близко? – хорал ли Баха в Миланском соборе, или Valse des roses, как играет его двухлетний ребёнок, безжалостно вертя ручку своего многострадального органчика в обратную сторону.
И в чём тайна красоты, в чем тайна и обаяние искусства: в сознательной ли, вдохновенной победе над мукой, или в бессознательной тоске человеческого духа, который не видит выхода из круга пошлости, убожества или недомыслия и трагически осужден казаться самодовольным или безнадежно фальшивым».
 
 
 
 
Понимание необъятно так же, как не представим смысл, выраженный словом ли, звуком ли, краской. Бог и тленность сочетались в слове, как в вещи, что осмысленна, стоит лишь внимательно приглядеться к ней. Тысячи живых душ сигналят нашему духу, миллионы живых существ пронизывают наш взор светом. Как это не парадоксально, но мы не можем высказать всё, что понимаем, и слова наши только маяки, только метки на пути к пониманию смысла, только мостики от одной души к другой. Читатель в такой же мере сопричастен творчеству, как и поэт, – переживая произведение, он вновь рождает его.
В рассуждении «О современном лиризме» Иннокентий Фёдорович высказывается о мысли, что ширит грани бытия, что чувственно множит формы: «Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если её можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать её и потом доделывать мысленно самому».
Иннокентий Фёдорович может и хочет мыслить, и он учиться мыслить и учит других. «Всё, требующее осмысления, даёт нам мыслить» (Хайдеггер). Что же требует осмысления? Как раз именно то, что мы не мыслим, а просчитываем, измеряем. И Анненский осмысляет прежде всего – да-да! – наше немыслие: «всегда над нами власть вещей с её триадой измерений». Веками человек слишком много действовал и мало мыслил: он не ленив, он скорее развратен, как варвар, что в мгновение ока уничтожает множество жизней, даже не подозревая о том, что не любит и не ценит их. Иннокентий Фёдорович выпускает прочитанный лист и тот падает на пол – поэт делает паузу, чтобы стих единой душой воплотился в наших душах, не связал, но установил связь между ними, тем самым принуждая нас соприкасаться друг с другом (а значит, относиться друг к другу бережнее и добрее), тем самым заставляя нас мыслить.
 
 
 
 
Рассудок калькулирует, и поэт далёк от него. Менады, вакханки, жрицы, одержимые исступлённой радостью, чем-то сродни творческому вдохновению. Александр Сергеевич поднимал заздравный кубок:
 
 
 
 
«Так и Муза, – восклицал Сократ, – сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других одержимых божественным вдохновением. Подобно корибантам, пляшущим в исступлении, подлинные песнотворцы не в здравом уме творят свои прекрасные песни, но войдя в действие гармонии и ритма и ставши вакхантами и одержимыми; как вакханки черпают из рек мёд и молоко в состоянии одержимости, а находясь в здравом уме – нет, так бывает и с душой песнотворцев. Ведь говорят же нам поэты, что, летая как пчелы, они собирают свои песни у медовых источников в садах и рощах муз и приносят их нам; и правду говорят: ведь поэт – существо легкое, крылатое и священное, и творить он способен не прежде, чем станет вдохновенным и исступлённым и не будет в нем более рассудка: пока же у человека есть это достояние, он не способен творить и вещать».
Иннокентий Фёдорович будто сожалеет о своей философской трезвости: он слышит другого поэта и понимает его любя. «И бог ты там, где я лишь моралист, ненужный гость, неловок и невнятен». Так старомодны узорные его фразы и целомудренны иероглифы. Он не желает быть в центре внимания; он неподдельно скромен, чтобы держать себя патетически. И лишь когда стоя он читает стихи, то в тоске припоминания о детских своих слезах жест снова позволителен ему: листы выскальзывают из рук.
 
 
 
 
Преклонив колени перед мыслью другого, всё, чем владеет, предлагает ему Иннокентий Фёдорович. Tabula rasa* называл человеческую душу Джон Локк, эмпирик и сенсуалист. Опыт оставляет на ней свои письмена, впечатывает естественный порядок вещей. Как просто живётся душе в ХУП веке! Однако, возразит поэт, не опытом сложены грёзы её.
«Она отдыхает теперь, эта душа, и набирается впечатлений: она называет это созерцать, когда вы её топчете. Погодите, придёт росистая ночь, в небе будут гореть июльские звёзды. Придёт и человек – может быть, это будет носильщик, может быть, просто вор; пришелец напихает её всяким добром, а она, этот мешок, раздуется, она покорно сформуется по тому скарбу, который должны потащить в её недрах на скользкую от росы гору вплоть до молчаливого чёрного обоза… А там с зарёю заскрипят возы, и долго, долго душа будет в дороге, и будет она грезить, а грезя покорно колотиться по грязным рытвинам никогда не просыхающего чернозёма…»
Упаси Бог делить на ноль сущее – молодое, новообретённое, – ведь оно может вместить и – кто знает! – преобразовать бытие старого и недоброго мира. С отрадой смотреть на зарю, в безмолвии вглядываться в души людей и предметов – хоть не врождённый, но всё-таки принцип.
«Мне рассказывали, что когда на педагогическом совете гимназии стоял вопрос об исключении одного ученика за неуспеваемость, Анненский, выслушав доводы в пользу этой строгой меры, сказал:
- Да, да, господа! Всё это верно! Но ведь он пишет стихи!
И юный поэт был спасён» (Д. И. Кленовский, «Поэты царскосельской гимназии»).
 
 
 
 
 
«Мою судьбу трогательно опишут в назидательной книжке ценою в три копейки серебра. Опишут судьбу бедного отслужившего людям мешка из податливой парусины.
А ведь этот мешок был душою поэта, – и вся вина этой души заключалась только в том, что кто-то и где-то осудил её жить чужими жизнями, жить всяким дрязгом и скарбом, которым воровски напихивала её жизнь, жить и даже не замечать при этом, что её в то же самое время изнашивает собственная, уже ни с кем не делимая мука» (Анненский, «Моя душа»).
Рассказывают, что Сократу однажды приснился сон, будто он держал на коленях лебедёнка, а тот вдруг покрылся перьями и взлетел с дивным криком. На следующий день он встретил Платона и сказал, что это и есть его лебедь. За три года до смерти на книге статей о русских прозаиках Х1Х века, подаренной юному Гумилёву, Иннокентий Фёдорович надписал:
 
 
 
 
Сократ не конспектировал. Вся его мудрость известна из мудрых сочинений его учеников: Платон приобрёл известность сократическими диалогами, Ксенофонт – воспоминаниями об учителе. …Пять лет спустя выпускник гимназии во всеуслышание признается в любви одинокой музе Царского Села:
 
 
 
 

«Только мыслей и слов постигая красу»

 
 
Наверное, местность и её география определяют наше мироощущение в такой же степени, как накрытый стол – аппетит, хотя духовный опыт, наверное, всё-таки безразличен к качеству употребляемой пищи. Ощущения, что навеки остаются в душе: фруктовое счастье детства. Вещи молчат, ничем не выдавая своей души. Люди, наоборот, выставляют её напоказ друг перед другом, перед вещами, изношенную и захламлённую, как мешок. Но что бы мы ни говорили, какая она теперь, как бы не изливали душу, пытаясь освободиться от её тяжести, мы не можем быть свободны единственно от самих себя. Странствуя, менестрель неизменно возвращается к себе – тому, что сохранил с детства.
Одни и те же глаза ребёнка у каждой грани таланта Иннокентия Анненского. Ему не трудно понять детей: он сам, в сущности своей, такой же ребёнок; его принимают за молодого критика и поэта. Только умеет Иннокентий Фёдорович чуть больше и знает, как болит сердце. Он слышит слёзы детей и любит плакать вместе с ними, но никому не сознается в этом. Он лучше скажет: «Я люблю, когда в доме есть дети и когда по ночам они плачут». Молитва священна, и поэт не нарушает тишины. О нём говорят в литературных салонах, но он не обнаруживает своего присутствия, полагая мысль, а не хвастая ею.
«В начале девятисотых годов в беседе о прискорбных статьях Н.К. Михайловского о французских символистах: «Михайловский совсем не знал французской литературы – все сведения, которые он имел, он получил от Анненского». Тогда я подумал о Николае Фёдоровиче Анненском и только гораздо позже понял, что речь шла об Иннокентии Фёдоровиче», – Максимилиан Волошин не был представлен ему.
«Года два спустя, ещё до возникновения «Весов», Вал. Брюсов показывал мне книгу со статьёй о ритмах Бальмонта. На книге было неизвестное имя – И. Анненский. «Вот уже находятся, значит, молодые критики, которые интересуются теми вопросами стиха, над которыми мы работаем», – говорил Брюсов.
Потом я читал в «Весах» рецензию о книге стихов «Никто» (псевдоним хитроумного Улисса, который избрал себе Иннокентий Фёдорович). К нему относились тоже как к молодому, начинающему поэту; он был сопоставлен с Иваном Рукавишниковым.
В редакции «Перевала» я видел стихи И. Анненского (его считали тогда Иваном Анненским). «Новый декадентский поэт. Кое-что мы выбрали. Остальное пришлось вернуть».
Когда в 1907 году Ф. Сологуб читал свою трагедию «Лаодамия», – он упоминал о том, что на эту же тему написана трагедия И. Анненским. Затем мне попался на глаза толстый том Эврипида в переводе с примечаниями и со статьями И. Анненского; помнились какие-то заметки, подписанные членом учёного комитета этого же имени, то в «Гермесе», то в «Журнале Министерства народного просвещения», доходили смутные слухи о директоре Царскосельской гимназии и об окружном инспекторе Петербургского учебного округа…
Но можно ли было догадаться о том, что этот окружной инспектор и директор гимназии, этот поэт-модернист, этот критик, заинтересованный ритмами Бальмонта, этот знаток французской литературы, к которому Михайловский обращался за сведениями, этот переводчик Эврипида – все одно и то же лицо?» (Волошин, «И. Ф. Анненский – лирик»).
 
 
 
 
«Одно и то же лицо» оказалось и декадентским поэтом, и маститым автором литературного перевода. Кроме античности, его интересует европейская литература. И здесь Иннокентий Фёдорович идёт от истоков – от Шарля Бодлера к Полю Верлену и Стефану Малларме, от Иоганна Вольфгагнга Гёте и Генриха Гейне к Гансу Мюллеру. «Inter-esse значит: быть среди вещей, между вещей, находится в центре вещи и стойко стоять при ней» (Хайдеггер). Поэт проникает в самую сущность вещи – немая душа её волей-неволей разделяет с ним всю свою боль и в тексте увековечивает свой человеческий смысл.
«То, что мы всё ещё не мыслим, никоим образом не обусловлено лишь тем, что человек недостаточно повернулся к тому, что может мыслиться от него самого. То, что мы всё ещё не мыслим, скорее идёт от того, что то, что должно осмысляться, само отвернулось от человека, более того, уже давно отвернувшись, сохраняет это положение» (Хайдеггер). Мы калькулируем вещи, и они отворачиваются от нас; мы пренебрегаем душой, и она не желает более думать – зачем? если цифры заменили слова. Положение оскорбительное. «Жизнь – альбом. Человек – карандаш. Дела – ландшафт. Время – гумиэластик: и отскакивает и стирает», сказал бы Козьма Прутков. И ещё: «Всякая вещь есть форма проявления беспредельного разнообразия».
 
 
 
 
Тринадцать строк Мориса Роллина – своего рода послесловие к «жестокой книге» Шарля Бодлера.
«Темами своих поэм Бодлер избрал «цветы зла», но он остался бы самим бы собой, если бы написал «Цветы Добра». Его внимание привлекало не зло само по себе, но Красота зла и Бесконечность зла. С беспощадной точностью изображая душу современного человека, Бодлер в то же время открывал нам всю бездонность человеческой души вообще», – предисловие Валерия Брюсова.
 
 
 
 
«Эта книга написана не для моих жён, дочерей и сестер; равно как и не для жен, дочерей и сестёр моего соседа. Я уступаю это тем, кому нравится смешивать свои добрые дела и прекрасные слова». Бодлер отважился «заняться добыванием Прекрасного из Зла» – занятие, отнюдь не чуждое Иннокентию Анненскому. Вслед за Бодлером он мог бы сказать: «Этот мир покрыт столь толстым слоем пошлости, что презрение к нему со стороны каждого умного человека неизбежно приобретает силу страсти».
Слепцы, что может дать пустой жизненный свод наших шумных площадей и базаров? Немая ночь, вино и наркотики, смерть и страсть, безумие и порок – все муки прошлого и отчаяние настоящего. В пути по «нашим стогнам шумным» мы всё более удаляемся от самих себя, детство всё более скрывается за голубой полоской горизонта. Видим ли мы горизонт? «И вообще мы только тогда есть мы, мы сами, такие, какие мы есть, когда мы указываем в это самоудаление. – Профессор Хайдеггер был одним из тех, кто не желал слепцом уходить в ночь. – Это указывание – наша сущность. Мы есть, тем что мы указываем в уход. Как указывающий туда, человек есть указатель». Бодлер был таким указателем: уход ожесточает, «весь ужас жизни тут», но извлекайте же, извлекайте Прекрасное из Зла! Недаром последующие поколения французских поэтов считали его своим учителем. Иннокентий Анненский был гимназическим учителем и был поэтом: «его сущность основывается в том, чтобы быть таким указателем»
 
 
 
 
«Король поэтов, настоящий Бог», как окрестил его юноша Артюр, Шарль Бодлер опускал указующий перст, когда не в силах был более объяснять, и, раненный насмерть, как старый колокол с трещиной посреди, устало ронял из рук прочитанные листы:
«Сначала я предполагал дать должный ответ своим бесчисленным критикам и одновременно выяснить несколько вопросов самых несложных, но окончательно затемнённых при свете современности. Что такое поэзия? В чём её цель? О разграничении Добра и Красоты; о Красоте и Зле; о том, что ритм и рифма отвечают в человеке бессмертным потребностям в монотонности, симметрии и в чувстве удивления; о применимости стиля к сюжету; о тщетности и опасности вдохновения; etc… etc… но я имел глупость прочесть сегодня утром несколько публичных листков; тотчас же лень навалилась на меня с тяжестью 20 атмосфер, и я остановился перед ужасающей бесполезностью объяснять что бы то ни было кому бы то ни было. Те, кто знают меня, поймут всё; для тех же, кто не хочет или не может меня понять, я стал бы лишь бесполезно нагромождать свои объяснения».
 
 
 
 
С утра прочесть несколько публичных листков, услышать последние новости, увидеть лица людей – тех, кто у власти, – и ощутить тяжесть двадцати атмосфер. Объяснения тщетны. Стихи можно адресовать не только людям, но и самому себе, при этом надеясь, что посылка найдёт своего адресата на краю ли бездны, на дне ли её. Право разговора с Богом не узурпировано: достаточно помнить о самоудалении, чтобы неизменно возвращаться к себе.
Будучи в двухэтажном, выкрашенном в фисташковый цвет доме царскосельского отшельника, Сергей Константинович Маковский замечал внезапное отсутствие его и никогда не отказывал ему в этом праве: «Анненский оказал мне решающую поддержку в эти первые полгода создавания «Аполлона». В окне, напротив письменного стола, домашний палисадник Иннокентия Фёдоровича кустами сирени и черёмухи цвёл по весне, тощими берёзками увядал осенью: «Анненский стоял в стороне от соревнования литературных школ. Не был ни с Бальмонтом, ни с Валерием Брюсовым в поисках сверхчеловеческого дерзания. Он был символистом в духе французских эстетов, но не поэтом-мистиком, заразившимся от Владимира Соловьёва софийной мудростью. В известной мере был он и русским парнасцем, и декадентом, и лириком, близким к Фету, Тютчеву, Константину Случевскому и автору «Кому на Руси жить хорошо». Ему пришлось многое поднять на плечи, чтобы уравнять русскую поэзию с «последними словами» Запада».
 
 
 
 
Нет, совсем не кошмары и бессонницы описывал поэт: Мученье развевает чёрный флаг над поникшими надеждами эпохи. Зачастую в переводах французских классиков голос Иннокентия Фёдоровича слышен сильнее, чем голос самого автора. Конечно, перевод в чём-то уступает оригиналу, но смысл, выражаемый Анненским тщательно и добросовестно в иной фонетической, грамматической и даже парадигмальной обстановке, не становится ущербнее, – оттого ли, что Иннокентий Фёдорович никогда не чужд автору, оттого ли, что память на всех одна.
«Память здесь – это собрание мыслей о том, что помысленно уже заранее, ибо оно может мыслиться постоянно и прежде всего остального. – Дочь неба и земли, Мнемозина в девять ночей стала матерью муз. Древнегреческий миф, исполненный Гёльдерлином, волнует Хайдеггера, как поэта, сознанием материнства памяти: драма и танец, пение и поэзия вышли из чрева Мнемозины. – Память – это собрание воспоминаний о том, что должно осмысляться прежде всего другого. Это собрание прячет в себе и укрывает у себя то, что всегда следует мыслить в первую очередь, всё, что существует и обращается к нам, зовёт нас как существующее или побывшее. Память, собранное воспоминание о том, что требует осмысления, – это источник поэзии»
«Всё, что существует и обращается к нам, зовёт нас как существующее или побывшее» – и холодный поэт Шарль Леконт де Лиль, «креол с лебединой душой» (Гумилёв), обращается к нам. Человеческая мощь памяти заставляет петь строчки с самым, на первый взгляд, не песенным содержанием.
 
 
 
 
Взойдя на «Парнас» к Леконту де Лилю, Иннокентий Фёдорович вдохновен и… «могуч, но мощью не столько Мужской, сколько Человеческой, – изрёк Николай Гумилёв. – У него не чувство рождает мысль, как это вообще бывает у поэтов, а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже. Он любит исключительно «сегодня» и исключительно «здесь», и эта любовь приводит его к преследованию не только декораций, но и декоративности. От этого его стихи мучат, они наносят душе неисцелимые раны, и против них надо бороться заклинаниями времён и пространства».
 
 
 
«Кто – мы? Мы, сегодняшние люди, люди сегодня, которое длится уж с давних пор (и ещё долго продлится), с таких давних пор, что история уже не может указать границу – начало» (Хайдеггер). Поэты заклинают времена и пространства, тем самым обезболивая их, но не обезболивая память о них; поэты помнят, мыслят и любят. Можем ли мы, сегодняшние люди, вступить в «диалог с поэзией и поэтами, чьи изречения, как ничто иное, ждут отклика в мышлении»? Там… сердце на куски… Можем ли мы помнить, мыслить, любить, отвечая живым на живое? Несостоятельные мыслители, калькулирующие на базарах и площадях ренту и рентабельность, обязанности и необязательность, мы – знак бессмысленный: всё, сказанное нами, не ложь даже, просто не мысль. И тем не менее в каждом – задатки мышления, что внесены Творцом ещё при рождении: Он уже внёс свой задаток и теперь ждёт, когда наша душа обратится к Нему. Дьявол потчует иной пищей – иные задатки и платежи требует Vanity Fair*, роман без героя.
 
 
 
 
«Сказанное поэтом и сказанное мыслителем никогда не одно и то же. Но и то, и другое могут говорить различными способами одно. Это удаётся, правда, лишь тогда, когда пропасть между поэзией и мышлением зияет ясно и определённо. Это происходит, когда поэзия высока, а мышление глубоко» (Хайдеггер).
С вершин поэзии поэт окунается в глубины мышления. Ужас рождения, когда - по словам Бодлера - «Современная шваль внушает мне ужас. Ваши либералы – ужас. Добродетели – ужас. Приглаженный стиль – ужас. Прогресс – ужас»; позор понимания, когда от горечи ветхого мира по ночам плачут дети; кошмар аванпоста, удалённого от ангельской рати, когда паладин, среди неравного изнемогая боя, в одиночестве погибает за Творца, – явленны ему явственно и зримо. «Лишь тот, кто глубины помыслил, полюбит живое», – отвечает Сократ и ступает далее, быть может, под непроницаемое покрывало Майи.
 
 
 
 
Поль Верлен, незабвенный дух юношеской влюблённости, капризно посещает Иннокентия Фёдоровича и вещает его устами свои стихи. Индуцировать понимание – вызывать любовь. «Загадкою ты сердце мне тревожишь», – отвечает русский учитель и проповедник франкоязычному гостю. Как и Анненский, Верлен страстен: ему всегда мало любви. Он-то сам любит страстно, забываясь, растрачивая себя со всем пылом души:
 
 
 
 
Сказать, что Верлен был великим французским лириком, означает сказать слишком мало. Поль Верлен был необычайно сильным человеком. Именно сильным: при том таланте, что, как заклятие, поражал его, при той отзывчивости и потому уязвимости его души, что, конечно же, не могли позволить ему умереть спокойно, он никого не предавал в своём чувстве. Отсюда, его необустроенность и неприспособленность к ветхому миру технологий и калькуляторов. Пьянство, буйство, жестокость. Пожалуй, можно поверить всему самому страшному из того, что когда-либо было засвидетельствовано совсем не в его пользу.
 
 
 
 
Покоряясь любви, поэт не желал покоряться миру, в котором нет Творца. Что осталось тогда? Галлюцинация, impression fausse. Нет больше ни поэзии, ни слова, ведь слово никто не может услышать. Люди обыкновенно глухи. И не в «доверительных, трогательно бесхитростных сетованиях-заплачках Верлена» Иннокентий Фёдорович слышит голос непревзойдённого французского символиста. Оба прекрасно понимают, как приходит и проходит любовь и поются песни без слов, как фальшив немузыкальный слух поколений реалистов различных мастей, достаточно циничных, чтобы в восторженном поклонении Богу и любви изыскивать «вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет чистоты, ищет бога и не находит» (Горький). Галлюцинация, impression fausse…
 
 
 
 
Верлен животворит болезненно чуткие и прекрасные строки; он – мастер звучания слога и игры смысла. И авгур, и гаданье по полёту птиц, и почтенный логос, вещий бред поэтов, и небрежный гений, и чёрное крыло, «что хлороформом смерти нежно веет», и мимолётный каприз, сердце поэта, «что любовью к людям бьётся», – всё это Иннокентий Фёдорович столь хитро и живо переплетает в русской транскрипции, сколь изыскан французский шик в языке подлинника.
 
 
 
 
 
В романтической традиции облагораживать всё, пускай даже самое нелепое, слышать поэзию в детских сказках и открывать двери, закрытые твёрдой рукой, юноша Артюр путешествует просёлочными дорогами и называет их своей богемой.
 
 
«Никуда не уедешь. – Побреду по здешним дорогам, изнемогая под бременем порока, пустившего во мне свои мучительные корни ещё в пору пробуждения разума, – порока, что растёт до небес, бичует меня, валит наземь и волочит за собой.
Последки невинности, последки застенчивости. Этим всё сказано. Не выставлять же напоказ своё отвращение, свои измены.
Ну что ж! Пеший путь, бремя, пустыня, тоска и гнев»
 
 
Истомлённый дыханием сестёр, мальчик готов зарыдать от счастья. Их пальцы перебирают лён его волос. «Искательницы вшей» – фантасмагорический мир новелл Эрнста Теодора Амадея Гофмана: «Песочный человек», «Щелкунчик и мышиный король», «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», «Повелитель блох». Стихотворение тоже имеет душу, а души родственны между собой: однажды появившись на свет, стихотворение получает имя. Иннокентий Фёдорович окрестил его феерически – «Феи расчёсанных голов», одни и те же глаза ребёнка освещают лицо.
 
 
 
 
Жизнь воспринята в каждой её подробности, в удивительном многообразии красок, звуков, жестов и вещей. Ничто не оставлено без внимания. Бытие насыщено смыслом, потому оно и есть бытие. Это поэзия. Там, где прозаик облизывает сухие губы, поэт слышит музыку: «мелодией дыханья слух балуя, незримо розовый их губы точат мёд; когда же вздох порой его себе возьмёт, он на губах журчит желаньем поцелуя».
«К кому бы мне наняться? Какому чудищу поклониться? Какую святыню осквернить? Чьи сердца разбить? Что за ложь вынашивать? По чьей крови ступать?»
Артюр не даёт ответа. Он ждёт своего путника, который повторит нам адски неприятную, невозможную мысль: «По-настоящему более всего требующее осмысления по-прежнему скрыто. Для нас оно ещё не стало достойным мышления. Поэтому наше мышление ещё не попало в свою собственную стихию. Мы мыслим ещё не в собственном смысле слова. Поэтому мы спрашиваем: что значит мыслить?» (Хайдеггер).
По одним и тем же просёлочным дорогам, на которых ясны глаза юноши-поэта и старика-профессора, только в другом – Царском – Селе, отнюдь не по стогнам шумным, прохаживался Иннокентий Фёдорович. Смотрел на закат, срывал рифмы с Артюром Рембо, убаюкивал тоску с Генри Лонгфелло. «Чисто европейская дисциплина ума» (Гумилёв) воспитывалась степенно, проявлялась неожиданно. День близился к концу, поэт ожидал свою смерть.
 
 
 
 
«И она пришла совсем такая, какой он видел её, какой страшился, какой ждал, какую, верно, втайне против воли, хотел; пришла в «жёлтых парах петербургской зимы», «на жёлтом снегу, облипающем плиты», подошла на улице в один из антрактов деловой жизни, неожиданно и сразу сжала сердце одним нажимом пальцев. И он в шубе, с портфелем, в котором лежала приготовленная лекция, что он ехал в этот день читать, мёртвый опустился на ступени подъезда Царскосельского вокзала. Полиция отвезла труп неизвестного человека, скончавшегося на улице, в Обуховскую больницу; там его раздели и положили его обнажённое тело, облагороженное мыслью, ритмами и неврастенией, на голые доски в грязной мертвецкой…» (Волошин, «И. Ф. Анненский – лирик»).
 
 
 
 

 

БИБЛИОГРАФИЯ


  1. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. «Советский писатель». Ленинградское отделение. 1990.
  2. Бодлер Ш. Цветы зла и стихотворения в прозе. Томск. Изд-во «Водолей». 1993.
  3. Волошин М. А. Лики творчества. Ленинград. «Наука». 1989.
  4. Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии. М. «Современник». 1990.
  5. Гумилёв Н. С. Стихотворения и поэмы. М. «Современник». 1990.
  6. История всемирной литературы. Т. 7. Изд-во «Наука». М. 1990.
  7. Николай Гумилёв в воспоминаниях современников. М. «Вся Москва». 1990.
  8. Платон. Апология Сократа. Критон. Ион. Протагор. М. Изд-во «Мысль». 1999.
  9. Пушкин А. С. Сочинения в 3 томах. Т. 1. М. «Художественная литература». 1986.
  10. Рембо А. Произведения. М. Изд-во «Радуга». 1988.
  11. Сочинения Козьмы Пруткова. М. «Художественная литература». 1987.
  12. Фёдоров А. В. Иннокентий Анненский – лирик и драматург // Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. «Советский писатель». Ленинградское отделение. 1990.
  13. Хайдеггер М. Разговор на просёлочной дороге. М. «Высшая школа». 1991.
  14. Энциклопедический словарь. Брокгауз и Ефрон. Биографии. Т. 1. М. 1991.
 
 

 
1 Вариант: “На коем фрак”. Примечание К. Пруткова.
2 Чистый лист (лат.)
3 Безмолвие – душа вещей. Роллина (франц.)
4 Ярмарка тщеславия (англ.). Роман В. Теккерея.