Кристофер Миддлтон
Предисловие к роману Роберта Вальзера «Якоб фон Гунтен»
(издание 1969 года)
Перевел М.Немцов
«Якоб фон Гунтен» -- одно из нескольких повествований своего времени,
преобразовавших мир немецкой художественной литературы. Он не похож ни
на один немецкий роман и не похож ни на один роман европейской литературы
вообще. Хотя, во-первых, следует понимать, что немецкий роман долгое время
представлял собой компендиум работ всевозможных форм и размеров. Поэтому
дневниковая форма «Якоба фон Гунтена», снабженного подзаголовком «Ein
Tagebuch» не явилась чем-то диковинным. Во время его написания (1908)
на повестке дня стояло рафинирование привычной грубой романной формы и
сведение ее до форм более компактных и элементарных. В то время, как в
прежних романах внутренний монолог (с интроспекцией) выступал одним элементом
среди прочих, сейчас он становился независимым. Более того, он превращался
в аналитический. Поэтому «Якоб фон Гунтен» можно назвать аналитическим
художественным монологом. Звучит это, по правде сказать, довольно напыщенно.
На самом деле, книга больше похожа на каприччо для арфы, флейты, тромбона
и ударных.
Три других художественных произведения того времени показывают, какой
именно опыт формировал трансформацию романа: «Toerless» Музиля (1906),
«Bebuquin» Карла Эйнштейна (1909) и «Записные книжки Малте Лауридс
Бригге» Рильке (1910). В каждой книге герой исследует отдаленные и опасные
области своего разума; хрупким, как раковина улитки, восприятием он вычерчивает
карту изменчивого «внутреннего мира» чувств и импульсов; и ищет ту первобытную
загадочную реальность, которая обитает где-то между полным опасностей внутренним
миром и грубым беспорядком мира внешнего. Стриндберг в Париже начал это
своим «Инферно» (1896). В 1910 году Кафка, которому вскорости предстояло
стать мастером абсурда, начинал вести свой дневник -- к тому же он уже
был знаком с прозой Вальзера, и она ему нравилась. В те четыре года, 1906-1910,
определился переломный пункт революции в немецкой литературе. Дух ее, во
всяком случае, кристаллизовался независимо друг от друга в воображении
этих писателей: Рильке в Париже, в Берлине, неведомо друг для друга --
Музиля, Эйнштейна и Вальзера, и Кафки -- в Праге. Города эти образуют аккуратный
прямой угол, пролегающий через самое сердце Европы. По-прежнему на краю,
у озера Констанс, жил еще один писатель, которому позже предстояло выработать
собственную разновидность внутреннего монолога (и который тоже восхищался
Вальзером) -- Герман Гессе.
Однако, определить Вальзера, помещая его таким вот образом среди неких
важных «исторических тенденций», не удается. Сколь малоизвестен бы ни был
он до сих пор, он был одним из самых ярких писателей своего времени --
и он был чрезвычайно изощренным писателем. Но язык его причудлив в силу
своей нелитературности (или как еще назвать такую интенсивность? Когда
в литературу врывается новая разновидность воображения, она смещает риторику
своего времени и состоит из вещества более тонкого, нежели риторика --
«бесконечность приходит на эту землю босиком,» говорит Ганс Арп). Глупо
будет расценивать Вальзера как интеллектуального писателя в том же смысле,
в каком интеллектуальными писателями считались Гоффмансталь, Томас Манн
или Кафка. Однажды в Берлине он на самом деле сказал Гоффмансталю: «Неужели
вы не можете забыть, хотя бы ненадолго, что вы -- знамениты?» Нет, письмо
Вальзера до самого конца его писательского мученичества сохраняет эксцентричность,
столь же уравновешенную и шутовски серьезную, как картины Анри Руссо. В
свете тенденций, кратко описанных выше, он явно выделяется. Он во многих
важных смыслах этого слова «необучен»: в нем есть что-то от «примитива».
В его прозе проявляется сущность сияющей наивности художника, творящего
так, будто самоанализ -- не запертая дверь, а мост света к реальному. Не
случайно четверть века его работы почти целиком совпадают с периодом, когда
на Западе открывали «наивное» искусство: как чудо техники письма, как откровение
этого чуда от экзотических снов до самых банальных вещей (которые совершенно
свободно видоизменялись при этом) -- как новые и радостные метафоры для
ветшающей цивилизации, как новую энергию для наследников Гамлета.
Вальзер родился в Биле, Центральная Швейцария, в 1878 году. Его отец
Адольф владел маленькой переплетной мастерской с лавкой канцелярских товаров
и игрушек. Мать его, Элиза Марти, принадлежала к семье сельских гвоздарей
из Шангнау. Довольно близко в родословной был и не столь низного происхождения
дед, Иоганн Ульрих Вальзер (1798-1866), до 1837 года бывший весьма красноречивым
пастором либерально-утопических взглядов, ставший журналистом и основавший
собственную газету «Das Basellanschaftliche Volksblatt». У Адольфа
и Элизы было восемь детей: четыре мальчика, девочка, еще два мальчика и
еще одна девочка. Трое мальчиков стали известны: второй, Герман (1870-1916)
стал профессором географии Бернского университета, а Карл (1877-1942) --
одним из выдающихся театральных художников и книжных иллюстраторов своего
времени (он послужил прототипом брата, каким его описывал Якоб фон Гунтен).
Лиза (1874-1944) также была замечательной личностью. Она вела хозяйство
после того, как мать повредилась в уме, а затем, с некоторой финансовой
помощью дяди (Фридриха Вальзера, базельского архитектора), поступила учиться
в бернскую семинарию и стала учительницей. Именно к этой странной и прекрасной
старой деве часто обращался Вальзер за советом в годы скитаний.
Он ушел из школы в четырнадцать лет и некоторое время работал клерком
в банке. Затем, в 1895 году, отправился в Штуттгарт, устроился в издательство
(хотя надеялся стать актером). Осенью 1896 года приехал в Цюрих. Там и
в нескольких других городах восточной Швейцарии Вальзер перебивался случайными
заработками последующие девять лет. Первые стихи егго появились в бернской
газете «Der Bund» в мае 1898 года. Вскоре после этого он познакомился
в Цюрихе с элегантным литератором Францем Блаем, вспоминавшим его так:
«Высокий, довольно неотесанный парень с костистым красновато-бурым лицом
под копной нечесанных светлых волос(1),
с серо-голубыми мечтательными глазами и красивыми крупными руками, высовывавшимися
из слишком коротких рукавов пиджака -- он не знал, куда их девать и предпочитал
засовывать в карманы брюк, чтобы не выделялись». В этот период Вальзер
начинал писать свои первые прозаические работы, в которых младший служащий
(commis) выступает в роли особой разновидности жизненного неудачника.
Клерк как неудачник -- та фигура, которая очень интенресовала молодого
Кафку в Праге. В этот период последовала поездка (или две) в Мюнхен (1899?
и 1901): писатели, примыкавшие к новому журналу «Die Insel» -- Отто
Юлиус Бирбаум, Альфред Вальтер Хаймель и Рудольф Александр Шрёдер -- заинтенресовались
его работой и начали публиковать его стихи, немного прозы, и некоторые
драматические миниатюры в стихах. Первая книга Вальзера, «Fritz Kochers
Aufsaetze», вышла в издательстве «Инсел Верлаг» в 1904 году с иллюстрациями
Карла. В предшествовавшем, 1903-м, году в Ваденсвиле около Цюриха Вальзер
работал помощником неудачливого изобретателя Карла Дублера-Грассле: это
и предоставило ему фон для второго романа «Der Gehuefle» (1908).
Первый же роман, «Geschwister Tanner» (1906), -- бессвязное импрессионистское
переложение его скитаний по восточной Швейцарии и касается его взаимоотношений
с Лизой и Карлом.
Весной 1905 года Вальзер переезжает в Берлин. Сначала он поселился
у Карла в Шарлоттенбурге. Карл к этому времени уже сделал себе имя иллюстроированием
книг и оформлением спектаклей для Макса Рейнхардта. Братские отношения
временами бывали очень тесными, временами -- напряженными. Оба были высокими
сильными мужчинами со своими странностями, их шутки на благовоспитанных
берлинских раутах временами могли показаться чрезмерно «буколическими».
Будучи изгнанными из дома и насилдьно посаженными в такси, они могли выбираться
через противоположную дверь и, ухмыляясь, снова и снова представать перед
раздраженными хозяином, считавшим, что уже избавился от них. Когда Карл
уезжал, Роберт оставался хозяином квартиры -- если не считать кота Карла.
В один из таких периодов одиночества он за шесть недель написал «Geschwister
Tanner», питаясь исключительно килькой (которой, судя по всему, делился
с котом). Рукопись для издателя Бруно Кассирера прочел Кристиан Моргенштерн
и высоко ее отрекомендовал: он писал, что Вальзер «видит мир как нескончаемое
чудо» (тем не менее в письме Вальзеру он сказал, что работа неровная).
До этого же, вскоре после приезда в Берлин, Вальзер посещал школу для слуг,
а затем работал зимой 1905 года дворецким -- месье Робером -- в силезском
шато (замке Дамбрау). В позднейшем рассказе «Тобольд» он описывает, как
приятно было ходить по персидским коврам по вечерам, внося в тихие комнаты
только что зажженные лампы. Школа слуг стала материалом для Института Беньямента
в романе «Якоб фон Гунтен». Роль слуги соответствовала страсти самого Вальзера
к минимальному: к элементарным происшествиям и крохотными личным ощущениям,
которые он называл «истинными истинами». Макс Брод, один из первых его
почитателей, уместно замечал: «После Ницше должен был прийти Вальзер».
Или, как сказал сам Вальзер: «Бог -- противоположность Родена».
В берлинские годы (1905-1913) Вальзер непрерывно писал короткую прозу:
многие работы были «фельетонами» для литературных журналов. Заработки оставались
сомнительными. Бруно Кассирер поддерживал его финансово примерно до 1908
года, а затем предложил ему совершить путешествие в Индию. Вальтер Ратенау,
сходным же образом, предложил найти ему работу на Самоа, а издатель Семми
Фишер предложил съездить в Польшу и Турцию. На все эти приглашения было
отвечено отказом. В «Geschwister Tanner» Симон говорит: «Я остаюсь
здесь. Это же славно -- просто оставаться. Разве природа ездит за границу?
Разве путешествуют деревья, чтобы в иных местах набраться более зеленой
листвы, а затем вернуться и щеголять ею?» Короткая проза его была собрана
в книги «Aufsaetze» (1913), «Geschichten» (1914) и «Kleine
Dichtungen» (1914) -- все их опубликовал Курт Вольфф, в то время выступавший
как ведущий издатель литературного авангарда. Кроме этого, утверждается,
что в этот период Вальзер написал еще три романа, но до нас они не дошли.
Конец берлинского периода ознаменовался крайней бедностью. Рассказ «Фрау
Вильке» (из «Прогулки и других рассказов», Лондон, 1957) можно прочесть
и как воскрешение в памяти такой его жизни в одном из пригородов Берлина
(Шоненберге?): разрушенная комната, которая лишь в воображении рисуется
некогда возможным обиталищем графа или барона. Публикация в 1909 году его
стихов («Gedichte») и романа «Якоб фон Гунтен», кажется, не принесла
ощутимых изменений в его материальное существование, равно как и секретарство
в художественной галерее «Neue Sezession». Возможно, в середине
берлинского периода он совершил полет на воздушном шаре из Биттерфельда
на балтийское побережье в обществе Пауля Кассирера (директора «Neue
Sezession») и с хорошим запасом холодных котлет и выпивки. Набиравшие
в то время вес экспрессионисты, которых, к тому же публиковал тот же Курт
Вольфф, кажется, не знали о нем -- ни Якоб ван Ходдис, ни Георг Хайм, ни
Франц Пфемферт, ни Курт Хиллер, ни Франц Верфель, ни Херварт Вальден, ни
Иоганнес Бехер о нем не упоминают(2). С
Альбертом Лихтенштейном они, должно быть, ладили превосходно. Прозе Лихтенштейна
была свойственна извращенная клоунская ирония, близкородственная вальзеровской.
Весной 1913 года Вальзер покидает Берлин и возвращается в Швейцарию.
Следующие семь лет он провел в самом Биле и его окрестностях. В самом начале
он жил в одной из трех комнат квартиры его сестры Лизы. Он мало с кем встречался,
кроме нее самой и ее подруги Фриды Мермет, которая вскоре стала его доброй
приятельницей. За это время он опубликовал четыре книги короткой прозы,
включая и более объемную работу «Der Spaziergang» (1917), а в 1919
году -- четыре драматические миниатюры «Komoedie». Сейчас уже трудно
было найти немецкого издателя, в немалой степени -- из-за начавшейся войны.
Большую часть времени он жил на чердаке пансиона «Hotel zum blauen Kreuz».
Один из его посетителей (Эрнст Хюбахер) так описывал его комнату: «Там
стояли только кровать, стол и стул. К стене была прикноплена дешевая карта
Европы.» Вальзер работал в военной шинели и шлепанцах, которые сделал сам
из старых лоскутов.
В 1920 году он устроился на должность архивариуса в Берне; через полгода
бросил, но остался в Берне. В этот период он работал над романом «Теодор»,
также не сохранившимся (другой роман бильского периода, «Тобольд», тоже
был потерян или уничтожен). Проза бернского периода (1920-1929) очень сложна.
До нас дошла книга «Die Rose», выпущенная в 1925 году в Берлине
издательством «Ровольт», но помимо ее существует масса других коротких
прозаических работ, появлявшихся в журналах и газетах Цюриха, Берлина и
Праги. В этот период происходили важные стилистические и тематические изменения.
Стилистическая изобретательность варьируется от максимальной отрывистости
до изумительно выверенных пунктирных арабесок. Кроме этого, в его прозе
имеет место тайный конфликт между спонтанным «примитивным» Вальзером и
ироническим Вальзером-самоаналитиком, обуянным кошмарами и психически неуравновешенным.
Тщательная редакторская работа Йохена Гревена решила множество проблем
(в «Festzug», седьмом томе «Gesamtwerk», 1966). Проблемы
в ключали в себя расшифровку и датирование примерно восьмисот прозаических
фрагментов и диалогов, написанных микроскопическим почерком. Почерк Вальзера
не был шифром, как предполагалось некоторыми исследователями, а некой личной
стенографией. Йохен Гревен установил, что около трехсот этих причудливых
текстов являются версиями того, что уже напечатано или переписано обычным
почерком, а около пятисот либо не идентифицируются, либо не поддаются расшифровке.
Гревен подчеркивал, что такой почерк не являлся симптомом психоза, а был
для Вальзера привычен -- так он писал черновики всех своих работ еще с
бильских лет.
Оставшиеся продуктивные годы Вальзера, пока он жил в Берне, стали для
него временем значительных тягот. Он переписывался с немногими друзьями,
вроде Фриды Мермет или Рези Брайтбах. Постоянно менял квартиры. Как обычно,
уходил в длительные пешие походы. Продолжал писать. В его истории -- множество
темных коридоров: когда он проходил по бернским улицам, люди, не таясь,
говорили друг другу: «Этому человеку место в сумасшедшем доме»; Вальзер
упрямо сопротивлялся попыткам жалкого швейцарского литературного сообщества
заманить его к себе; со стороны читателей он испытывал все ту же апатию,
несмотря на преданность таких редакторов, как Макс Рихнер в Цюрихе или
Отто Пик в Праге. Вальзер был одинок, без средств к существованию; один
или два раза он предпринимал попытки самоубийства. В конце концов, в 1929
году Лиза убедила его лечь в психиатрическую клинику Вальдау, что он добровольно
и сделал. В 1933 году его перевели в приют Герисау (кантон Аппенцелль)
-- он по-прежнему оставалчся безропотен. В июле 1936 года его навестил
швейцарский писатель Карл Зелиг. Многие годы после этого они уходили вместе
на длительные прогулки, а в 1944 году Зелиг стал легальным опекуном Вальзера
и начал финансово поддерживать его. Запись их бесед можно найти в книге
Зелига «Wanderungen mit Robert Walser» (1957). Вальзер сознательно
ничего больше не писал («Я здесь не для того, чтобы писать, а для того,
чтобы быть сумасшедшим»). Однако, он проявлял поразительную память в том,
что касалось написанного другими во французской, немецкой, русской и английской
литературе. Определенные его замечания также показывают, что он признавал,
хоть и не без горечи, что его творческая судьба, судьба художника бесконечно
малых величин, затмилась более величественными авторами -- «империалистами»
вроде Томаса Манна, как он говорил. Умер он в Рождество 1956 года, выйдя
на прогулку в одиночестве.
Я очертил здесь портрет Вальзера как человека, отклоняющегося от нормы
и трудного для определения, в общем узоре перемен, охвативших мировую картину
немецкой художественной литературы. Не теряя из виду это отклонение от
нормы, я теперь хочу кратко отметить некоторые черты романа «Якоб фон Гунтен»,
соотносящие его с определенными факторами традиции и определенными знаками
своего времени. Некоторым читателям, возможно, захочется пропустить эти
заметки мимо ушей, однако, кому-то они могут показаться полезными после
того, как они прочтут книгу. Я предлагаю эти заметки только как примечания
и предположения: меньше всего на свете мне хочется «закреплять» перспективу
в литературно-исторических понятиях.
(1) Дневник Якоба -- импровизированная запись его сиюминутной жизни
в Институте Беньямента. Он -- мальчик, возможно, семнадцати лет, сбежавший
из дома в отдаленной провинции. Общая схема импровизации, так хорошо подходившая
темпераменту самого Вальзера, содержит в себе и чертеж жизни Якоба. Этот
чертеж принимает форму следующих одна за другой маленьких волн времени,
которые оставляют в восприимчивости Якоба след своих контуров и содержания.
В потоке, при столкновении факта и фантазии, постоянной остается страсть
Якоба к неожиданному, к парадоксу и к самопознанию. В записях Якоба на
поверхность выступают всевозможные ребра и по ним пробегает всевозможная
рябь. После смерти Лизы Беньяменты Краус торжественно провозглашает: «Когда
мы едим, вилка сообщает нам, как тебе хотелось бы, чтобы мы с нею обращались,
и мы будем сидеть за столом пристойно, и знание того, что мы делаем именно
так, заставит нас думать о тебе.» Странность эта прямолинейна. А затем
возникает вопрос: так ли это? Не следует идентифицировать Якоба с самим
Вальзером. У них много общего, но книга -- не автопортрет.
(2) Институт Беньямента. В романе определенно высмеиваются такие плоды
воображения, как Turmgesellschaft Гёте (из романа «Годы странствий
Вильгельма Мейстера»); имеет ли значение, намеренна эта насмешка или нет?
На рубеже веков в Германии существовали и другие реформаторские группировки,
вроде Кружка Георга, Кружка Харона, Гётебунда, Дюрербунда, «Darmstadt
Kuenstlerkolonie», «Freistatt persoenlichen Lebens» Иоганна
Мюллера и «Wandervoegel». За 35 лет до появления «Якоба фон Гунтена»
Ницше рассматривал Байрейт как центр культурного возрождения (еще до того,
как он стал ханженским); через 35 лет после публикации романа появилась
Касталия Гессе (в «Игре в бисер»). Германская мечта о слиянии личности
и элиты для продвижения культурных и общественных реформ -- книга Вальзера
была ее новой вариацией, если не пародией. В ней хотя бы невысказанно уничтожаются
претензии зрелости и интеллектуальной гордыни, причем -- без грубоватого
анти-интеллектуализма. Якоб говорит: «Я ценю то, как открываю дверь...
Целые поколения людей утратили радость жизни, со своими трактатами, пониманием
и знанием... А мне нравится сбегать вниз по лестнице. Сколько болтовни!»
Тем не менее, идея декаданса (Entartung) истинно присутствует
в романе. Буржуазный беглец Якоб желает стать нолем, начать с самого низа.
Это процесс, который Сартр позднее называл «втягивание проекций». Шутовство
Вальзера и мальчишеская критика Якобом «культурных кругов» действительно
занимают эксцентрическое положение в великой и роковой динамике идей. Ницше
в «Заратустре» представлял дитя как имаго свободной творческой жизни, как
дионисийскую причуду, свободную от вторжения интеллекта. У Кандинского
и в «Der blaue Reiter» Марка (1912) на первый план выступает наивное
и примитивное искусство. Моргенштерн называл дитя во взрослом «бессмертным
создателем». К 1916 году Гуго Балл уже называл своих собратьев-дадаистов
«детьми нового века». Рождение «нового человека» стало первой заботой экспрессионистской
драмы того времени. В 1919 году Луи Арагон опубликовал свой инфантильный
роман «Quelle ame divine» («Литтератюр», октябрь 1919). Трое других
художников также культивировали «детскость»: Пауль Клее, Георг Грош, Курт
Швиттерс.
(3) Деклассированный буржуа Якоб: Краус, подлинный пролетарий, относится
к нему с агрессивным подозрением до самого конца. В этом предугадывается
будущее: все эти европейские интеллектуалы и писатели среднего класса,
которые отчаянно становились на сторону пролетариата, когда грянула волна
революции: дадаисты в Берлине, Иоганнес Бехер, Эрнст Толлер, Берт Брехт,
Франц Юнг -- повсюду желание новой жизни поднималось «из самых низов».
(4) Мистериум. По прибытии Якоб считает, что в самом сердце Института
лежит какая-то тайна. Его воображению рисутся замок с дворцовыми залами,
танцами, где-то за сценой даже таится англичанин. Возможно, эта фантазия
о замке и привлекла внимание Кафки, когда он впервые прочел книгу. И в
еще большей степени то, что замок этот -- Замок Разочарования. Как только
Якоб проникает в тайные покои, он обнаруживает лишь аквариум с золотой
рыбкой, в котором им с Краусом надлежит поддерживать чистоту. Тем не менее,
перед этим происходит посвящение и разыгрывается мистерия -- если не в
физическом пространстове, то, по крайней мере, в ментальном пространстве
Якоба. Лиза Беньямента как психогог сводит Якоба в подземные сферы, во
внутренности земного чрева ради его перерождения. Церемония даже начинается
как греческая орфическая инициация («Смотри, Якоб, вокруг тебя повсюду
будет тьма»). Мы едва ли понимает, «по-настоящему» ли все это происходит,
или Якоб переживает одну из своих фантазий, пока ждет ужина.
Несмотря на все свое блаженное чириканье, Якоб -- существо амбициозное:
«С тобою вместе можно предпринять либо нечто очень мужественное, либо нечто
очень тонкое,» -- говорит герр Беньямента. В него впархивают и из него
выпархивают сущности Рембо, Холдена Колфилда и Уолтера Митти. Интересна
здесь судьба религии: когда умирает фройляйн Беньямента, ритуал есть, а
религии нет. Она сказала: «Петь значит молиться». Простая «вера» не спасает
Якоба от того, что игнорирует Бога или держить его от себя на расстоянии
-- «богов не существует, есть только один, да и тот слишком возвышен, чтобы
помочь».
(5) Якоб к тому же педантичен, дидактичен, сентенциозен и немножко
сноб. Таким был и Чарли Чаплин. (Дидактизм Вальзера гораздо мягче и ироничнее,
чем у многих швейцарских писателей. Основа его, по ощущению, летуча: «Эмоции,
идущие от самого сердца, вкладывали в мою душу нечто подобное ледяному
холоду. Есть и есть какая-то непосредственная причина для печали, чувство
печали целиком и полностью бежить меня.»)
(6) Язык. Две его отличительные черты -- не по летам развитый вокабуляр
и эксцентричный синтаксис. Якоб беззаботно говорит: «Иногда я произношу
вещи, превосходящие мое собственное понимание.» Его использование (вальзеровских)
абстрактных слов не просто невероятно, но и порой неуместно (ему даже приходится
пару раз осекаться). Словарный запас Крауса временами тоже противоречит
его очерченному характеру. Это факторы позитивные. Вальзер поддерживал
жизнь в тонком искусстве неумения в эпоху мрачной профессиональной точности
и буквализма. Творчество влечет за собой искажения, и искажения Вальзера
тщательно отмерены и тактично оформлены (подобно живым свободным формам
в нерепрезентативном искусстве). Но даже так речь Якоба остается довольно
часто речью самого Вальзера, речью бессонного точного сновидца, на долю
которому в убаюкивающей церебрализации своего времени досталась лишь ирония.
Игра идет и понятием повествования на едином дыхании. Когда Якоб в
ужасе бросается рассказать о чем-то срочном, он пускается в подробную гомеровскую
параллель с Голиафом, дополненную всевозможными узорами, прежде чем переходит
к сути дела. Лукавое блокирование «драматического рывка» также служит пародией
на «эпическую широту». Кроме этого, фраза у Вальзера начинается, останавливается,
сворачивает за угол, чуть ли не танцует назад, а затем неожиданно подводит
к цели: «Краус, а это был он, ворвался, запыхавшийся и бледный, не способный
сообщить, с чем явился, очевидно, что было у него на устах, в комнату»
(перевод буквален). Так можно делать ради танца; здесь же приведенный пример
совершенно функционален. Говоря в общем, язык Вальзера -- это скорее танец,
нежели прогулка. Следует к тому же заметить крохотные диалогические нюансы
в монологах Якоба: небольшие связующие фразы, вибрирующие невысказанными
вопросами или ответами. Это разъедает поверхность: плоскости смещаются,
обнажая поддерживающие их объемы.
Некоторые диалоги могут оказаться столь же деревянными, как и старомодные
попытки Якоба время от времени принять позу писателя: «Мне пока отложить
перо». Есть и моменты, вроде визитов в квартиру Иоганна, когда проза превращается
в китайскую грамоту банальностей. Это местами напоминает диалоги в пьесе
Анри Руссо «La vengeance d'une orpheline russe».
Художественность дневника поддерживается, несмотря на то, что там и
тут он становится практически невероятным -- последние несколько его глав,
например, больше кажутся непосредственным повествованием. Такие места не
стоит слишком пристально ставить под сомнение: искусство Вальзера импульсивно,
даже случайно, и его особый гений создания короткой прозы наглядно тому
свидетельствует.
(7) Последний сон Якоба. Эпифания Дон-Кихота и Санчо Пансы, когда Беньямента
и Якоб уезжают в пустыню, беглецы от культуры. Форма пикареска в романе
«Якоб фон Гунтен» интериоризована. Прежняя эпизодическая серия действий,
как в «Дон Кихоте» становится эпизодической серией размышлений и фантазий.
Призрачно присутствие здесь одной из старейших форм европейской художественной
литературы. Эпифания Кихота-Пансы -- дело не случайное.
1. Более поздние документы свидетельствуют
о более темном, желтовато-коричневом оттенке (как и его берлинская фотография,
где он изображен с воротником-стойкой и с усами). -- Здесь и далее примечания
автора.
2. Хотя есть вероятность, что на Вальзера
намекает Якоб ван Ходдис, а возможно и цитирует его в «О немецкой речи»,
опубликованной в «Die Aktion» в 1914 году (том 4, №9, стр.187).
Он пишет: «Как люблю я несчастного сочинителя, коему принадлежат фразы:
"и этот бальный зал воссиял в буйной, мыслетупящей задумчивости"»
(пер. А.Глазовой).