Speaking In Tongues
Лавка Языков

Хайди Нельсон Хокнидл,
доктор философии

«Light as the breeze» Леонарда Коэна:

Языческая образность в лирике современного трубадура

Перевод: Карлыгаш





Copyright of the essay 1997; by Heidi Hochenedel, Ph. D., Portland, Oregon
Copyright of the lyrics 1992; by Stranger Music Inc, Los Angeles




Песня Леонарда Коэна «Легка, как бриз» из альбома «Будущее» -- богатое и сложное стихотворение, заключающее в себе все многообразие религиозных и литературных традиций. Эта песня интересна в особенности тем, что она совмещает образы духовного служения и сексуальной страсти. Одним из самых удивительных особенностей этого лирического произведения является изображение женственного, женского как Божественного. Субьект стихотворения может верить или не верить в то, что его возлюбленная -- Богиня, но его преданность ей сравнима с переживаниями верующего, поклоняющегося своему божеству. Чувственная любовь лирического героя предстает перед нами в форме религиозного обожествления. Далее будет показано заимствование Коэном образов, восходящих к иудейской, христианской и языческим традициям и инкорпорирование их в стихотворение, перекликающееся с трубадурской канцоной XII века.(1)
Первая строфа начинается с описания от второго лица.(2) Голос как бы сообщает о переживании другого (возможно, читателя), подразумевая таким образом, что читатель сможет идентифицировать себя с этим описанием. Голос описывает специфически-личное переживание, в то же время -- общечеловеческое.




Эту строфу можно прочесть буквально и метафорически. Женщина либо стоит обнаженной перед субъектом в реальный момент времени, или же он переживает яркую вспышку, фантазм данного образа во времени лирическом. В любом случае, видение настолько интенсивно, что герой может почувствовать, попробовать на вкус, ощутить присутствие женщины. Если она всего лишь порождение его фантазии, она эфирна и, в самом деле «легка как ветер».Читателю предстоит сделать выбор между медленным погружением в видение, медитацией, и буквально падением в него. Совершенно ясно, что образ женщины, представленный здесь, как эротичен, так и религиозен. Эта строфа выглядит интригующей, так как наводит на мысль, что сексуальное влечение может оказаться одной из форм религиозного поклонения.
Подобного рода идеи, несомненно, кощунственны с точки зрения иудео-христианской традиции, однако они были чрезвычайно распространены в Южной Франции двенадцатого века, когда трубадуры писали стихи, исполненные благоговения перед своими госпожами и поклонялись Венере, богине Любви.
Андреа Хопкинс пишет:
«В поэзии трубадуров любовь прославлялась в квази-религиозных терминах, когда обожаемые женщины осмыслялись в контексте духовного служения, с основным акцентом на мучениях, претерпеваемых любовниками-трубадурами. Они изобрели религиозный культ любви с божествами собственного пантеона -- Венерой, Амуром, собственными храмами, обрядами, священством, молитвами, заповедями... Это было по-настоящему революционно, так как они поместили женщин, не имевщих реальных рычагов власти в средневековом обществе, в позицию абсолютного доминирования над своими любовниками. Обожаемая женщина -- Прекрасная Дама, и поэт -- даже если в реальной жизни он был знатным сеньором -- всего лишь слуга, Ее смиренный воздыхатель. Лирика трубадуров декларирует уважение к своей возлюбленной -- настолько, как если бы она являлась, по меньшей мере, феодальным владыкой... Цель, которая преследовалась в подобного рода любовных отношениях, -- отчасти платонический, духовный союз с возлюбленной, не лишенный, однако, элементов сексуальности... Ввиду этого, переспать с женой собственного господина и описать в стихах произошедшее могло быть чрезвычайно опасным... И теперь очевидно, в свете последних исследований, что подобного рода любовная лирика была призвана обезопасить любовников и одаривала их большей "честью" и "благородством".»(3)
Несмотря на представление феномена куртазной любви как «революционного», он имеет свои корни в дохристианской европейской традиции, традиции почитания женских божеств. Открытие множества женских статуэток (превышающих по количеству мужских) периода Верхнего Палеолита (4), заставили ученых придти к мнению,что поклонение богиням было широко распространено в Европе(5). В этих античных культурах женщины играли доминирующую роль, во многом благодаря тому, что сексуальность и материнство были сакрализованы, и Земля (Богиня-Мать) носила статус верховного божества. Европа была уже христианской, но остатки языческих традиций все еще не лишились своей религиозной силы. Почитание Девы Марии -- одна из характернейших инверсий-отголосков матриархальной культуры, или культуры, в коей роль женщины была по-настоящему знаковой. Не случайно большинство христианских праздников (включая Рождество и Пасху) совпадает с языческими праздниками урожая. Песни трубадуров также отдают должное наследию культа Великой Матери.
«С началом христианской эры в Европе почти ничего не изменилось. Крестьяне видели в истории Христа только новую версию древних сказаний о Матери-Богине и ее божественном ребенке, что был принесен в жертву и снова родился. Деревенские священники нередко возглавляли ритуальные танцы по Субботам, или на прочих великих архаичных праздниках... Гонения начались позже. В двенадцатый и тринадцатый века наблюдалось возрождение аспектов старой религии, возрождение, наступившее благодаря трубадурам, которые писали любовные песни, посвященные Богине.»(6)
Подобно трубадурам, голос в песне Коэна описывает обнаженную женщину с явной религиозной интонацией, и его отношение к ней, к видению, подобно отношению к божеству, во власть которого ввергнут лирический герой. Он получает «благословления», перекликающиеся с теми знаками признательности и поощрения, коими Дамы одаривали своих верных кавалеров. Для трубадуров настоящая любовь всегда была сопряжена с чувством невероятной тоски и страдания. Очень редко канцона являет предметом своего повествования любимых (которые, согласно традиции, были далеки и недоступны), и основной акцент делается на мучениях, претерпеваемых любящими. В стилистике поэзии одновременно древней и новой стихотворение Коэна обьединяет эти характерные особенности и творчески преломляет в полную боли лирику.
Примечательно, что образ богини/женщины описывается в плане метафоры «легка, как ветер». Божество Коэна не единично в подобном своем качестве явления в колеблющемся воздухе -- ветхозаветный Бог тоже явился рабу своему, Иову в форме бури.(7) В этом повествовании Сатана утверждает, что вера Иова -- всего лишь результат Божественной милости и снисхождения, и в противном случае Иов перестанет славить Господа.
Для того, чтобы опровергнуть Сатану, Бог поражает Иова и домашних его. Несмотря на то, что жена убеждает Иова «Похули Бога своего, и умри», он остается верным Ему.
«Тогда Иов встал, и разодрал верхнюю одежду свою, остриг голову свою, и пал на землю, и поклонился. И сказал: наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь. Господь дал, Господь и взял; да будет имя Господне благословенно!» (Иов, I, 20-21)
В заключение Господь нисходит к Иову в форме бури, обьясняя, что ничтожные смертные не в состоянии понять Его путей. Иов вознагражден за свои страдания благословлением свыше. Процесс, описанный Коэном, очень похож. Подобно иудейскому божеству, богиня/женщина приходит к поклоняющемуся в колебаниях воздуха, для того, чтобы смягчить его муки. Несмотря на то, что, как Иов, он страдает из-за нее, он не в состоянии избежать этого. Иов остается верным Богу в своей слепой любви, в то время как лирический герой Коэна исходит скорее из своей эмоциональной потребности, что свидетельствует о том, что вера, потребность в вере и зависимость идентичны.
Вторая строфа достаточно ясно показывает неотличимость романтической/сексуальной любви субьекта от любви духовной. Женщина, или видение женщины, представляет здесь своего рода спиритуальную репрезентацию, мощный символ, хоть и уступающий в своей «нуминозности» видению Иова, но не лишенный, между тем, чрезвычайно сильной мистической и эмоциональной окраски.




Герой преклоняет колени перед дельтой, храмом божества, Альфой и Омегой, перед Богом (8). Бог есть начало и конец, и дельта -- колыбель, где река впадает в океан, символизирующий Божественную Сущность. Дельта является также треугольником, сходным по форме с женскими гениталиями. Дельтовидная вульва -- устье матки, лона, источник всего живого. Адепты дохристианских культов, связанных с почитанием божеств фемининного плана, почитали и сакрализовали эти части тела, и было найдено множество изображений женских репродуктивных органов, восходящих к периоду Верхнего Палеолита (10). Матка признавалась священной одновременно в иудео- в иудео-христианской и языческой религиозных системах. Как мы уже видели, Иов представляет землю как гигантское лоно, проводя параллель с чревом своей матери, откуда он вышел наг и вернется нагим. Земля (архетип Великой Матери), воплощает собой начало и конец человеческой жизни. У Коэна «дельта» может также носить ассоциативный характер по отношению к данному архетипу или быть связанной с образом земли как таковой.




В рефрене песни, написанном от первого лица проясняется, что должна сделать богиня-женщина для «исцеления» поклоняющегося: простой поцелуй -- всё, что требуется для прекращения его страданий.
К сожалению, «исцеление» длится всего лишь мгновение, «что-то вроде секунды», порождая еще большую тоску, которая вряд ли может быть удовлетворена.
Кроме того, как в истории Иова, божество (представленное женщиной или проекцией любви лирического героя к ней), причиняет ему страдания, отказывая в «благословлениях». Следующая строфа, возвращая нас к повествованию от второго лица, описывает состояние пойманности, захваченности, вызванной жизненно-важной, базовой потребностью в этих «благословениях».




Образ ветра, бушующего в деревьях снова вызывает к жизни видение женщины/богини, пришедшей «легкой как ветер». В этой строфе она далека и недоступна для своего поклонника, являясь всего лишь метафорой, ветром, в очередной раз отсылающим нас к видению Иовом Господа в буре. Субьект стихотворения не может соединиться с ней, он слишком слаб для того, чтобы освободиться от своей «сбруи», «упряжи» -- выразительной метафоры, метафоры-пленения, невозможности соединения с возлюбленной. Довольно странно, что состояние, похоже, добровольно: он запер себя сам и берет полную ответственность за произошедшее, за то, что он, возможно, потерял или выбросил «ключи». Эти «ключи» долженствуют освободить его от тягостного положения, но выбор, сделанный им, довлеет, мешая освобождению. Четвертая строфа, снова от первого лица, описывает холодную зимнюю ночь:




Ночь, зима, замерзающая река -- вся группа символов контекстуальна в данном случае идее смерти. В альбоме Коэн поет: «О моя любовь, я обязан уйти», вместо «Я должен идти», подразумевая тем самым, насколька сурова и холодна та атмосфера, которую создала его возлюбленная. Поклонник, претерпевший столько мук и страданий, явно обижен, «прожив так долго на коленях», поклоняясь своей Богине, подобным вознаграждением своей любви. Примечательно, что далее поет Коэн: «I'm sick of pretending».
Глагол «to pretend» может употребляться в значении «претендовать», «стремиться» и «притворяться», но, скорее всего, этот глагол использован в значении последнем. Повествователь утомлен собственным притворством, своим мнимым безразличием по отношению к безразличию явному своей ледяной богини.
Здесь он готов отказаться от своей безучастной «любви»:



Далее следует описание неднозначных эмоций субьекта. Возлюбленная прекрасна и выглядит доступной, но она недосягаема более, чем когда-либо, что может быть результатом как его ненависти, так и его любви. В момент, когда он «отворачивается от нее в отвращении», она снова одаривает героя «благословлениями». Пожалуй, наиболее интересным представляется поток образов, представленнный в следующей строфе, где явно выражена символика вампиризма, кровавых жертвоприношений, и искупления грехов :




Отсылка к браслетам может иметь отношение к древним статуэткам богинь, руки коих украшались подобным образом (10), а кровь уподобляется здесь крови Христа, Который был распят ради спасения всего рода человеческого. Одним из важных аспектов христианства является то, что Христос представлен в христианской символике как Бог и как жертвенный Агнец Божий. Считается что Его тело и кровь избавили мир от вечного проклятия, а евхаристия, трансформировавшаяся из жертвоприношения, рассматривается в качестве духовной пищи христиан. Потребность героя пить кровь своей возлюбленной (как продолжение метафоры принесения ее в жертву), сравнима с потребностью католика в причастии.
У Коэна поклоняющийся отдает отчет в том, что возлюбленная принесла себя в жертву ради его спасения, и ее кровь здесь синонимична крови Христовой. Подобно Христу, она предлагает «пилигриму» вкусить своей крови, давая понять, тем не менее, что она «всего лишь женщина», смертное существо в одеянии Богини. Она обладает божественной и человеческой сущностью, божественной, возможно, лишь с точки зрения поклоняющегося Ей.


Вторгающийся в стихотворение мотив: «О пожалуйста, милая, прошу тебя» -- страстный призыв, жажда спасения от мучений в разлуке с возлюбленной. Недостаточно того, что она осыпает героя благословлениями, ей необходимо принести себя в жертву, ибо только это может продемонстрировать все величие и подлинность любви. Если божество лишено дара страдания и со-страдания, взыскующий спасенияне может быть спасен. Эта идея эмблематична христианской сотериологии, и выражена в Первом Соборном Послании святого апостола Иоанна Богослова.
«Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь. Любовь Божия к нам открылась в том, что Бог послал в мир единородного Сына Своего, чтобы мы получили жизнь через Него. В том любовь, не мы возлюбили Бога, но Он возлюбил нас и послал сыно своего в умилостивление за грехи наши.» (Гл.4,8-10)
Последняя строфа, очень похожая на строфу вторую, -- описание воссоединения героя со своей возлюбленной, и здесь Коэн декларирует свою веру:




Любопытно, что субьект стихотворения сообщает: «Я преклонил свои колени, подобно верующему». Похоже, Коэн не идентифицирует себя с религиозной ортодоксией, но после того, как возлюбленная принесла себя в жертву ради спасения поклоняющегося ей, он верует. Создается впечатление, что религиозный опыт героя, замкнутый в самом себе, как бы совершил полный круг, и этот цикл, сходный с мифологемой вечного возврашения, обречен на непрестанное движение вокруг собственной оси.
После того, как женщина-богиня приносит подобную жертву, лирический герой снова готов верить, и верит в любовь и способность возлюбленной «спасти» его. Еще раз, он преклоняет колени в дельте, храме божества, Альфы и Омеги, Бога. Снова, он исцелен только «на мгновение, подобное секунде». Тем самым он подразумевает, что его духовная жажда только усилилась после жертвы, принесенной ради его спасения...
Благословление, коим он одарен свыше, лишь смягчает на время его боль и, подобно видению, эфемерно.
Ничего не остается, кроме духовного опустошения и негодования. В результате герой принесен, в свою очередь, в жертву психической инфляции. Здесь он отворачивается, «в отвращении», от возлюбленной, что символизирует его грехопадение. Для христиан грех равнозначен отпадению и отчуждению от Бога, свого рода духовной смерти. В стихотворении Коэна духовная смерть субьекта выражена метафорой пленения, загнанности, герой пойман и «спит в упряжи, сбруе» своего греховного начала, в то время как его божество -- легко, подобно ветру. Образы холодной зимней ночи, замерзающей реки Cв. Лоренса также являются репрезентацией христианского представления богооставленности. Разумеется, благодаря своему бесконечному милосердию, женщина-богиня вернется к грешнику, вернется легкой, подобно ветру. Ее самопожертвование, «кровь на браслетах», умиротворит сердце героя на мгновение, и процесс обретения веры и познания Бога, женщины, богини, снова повторится.




Примечания



1) Канцоны -- лирические произведения, положенные на музыку и писавшиеся преимущественно на провансальском или раннеитальянском языках. Эти стихи воспевали идеал куртуазной любви во Франции XII века, образец поведения аристократии, сублимировавшей свои влечения в романтической форме канцон, посвященных, как правило, замужним дамам.


2) Пространство стихотворения, в котором повествование ведется от первого и второго лица, порождает контекст, где лирическое многоголосие обращается к одному и тому же образу. С помощью этого литературного приема как бы передается универсальность опыта, описанного в стихотворении.
3) Andrea Hopkins, «The Book Of Courtly Love» (Harper SanFrancisco: Singapore, 1994), pp.10-11.


4) Период Верхнего Палеолита начался приблизительно 35,000 лет назад и был отмечен употреблением в качестве орудий труда каменных и кремниевых пород, а также сбором растительной пищи, охоты и рыбной ловли.


5) Theodore Ludwig, «The Sacred Paths:Understanding The Religions Of the World» (Simon&Schuster: New Jersey, 1996), p.30.


6) Starhawk, «The Spiral Dance» (Harper SanFrancisco: New York, 1989), p. 19.


7) Боги могут являться в образе воздушных стихий, так как они -- пневма, «дух жизни»: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Быт.2,7)


8) «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель.» (Отк.1,8)


9) «The Sacred Paths», p. 30.


10) «The Sacred Paths», p. 30